La música del mundo real como audición compuesta

(*)

Katharine Norman

"... uno sólo tiene que pensar en el tronar del trueno, el silbido del viento, el estruendo de una catarata, el gorgojeo de un arroyo ... el traqueteo de una carreta en el camino y en la respiración blanca, completa y solemne de una ciudad en la noche ... Atravesemos una gran capital moderna con nuestros oídos más sensibles que nuestros ojos ... Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginación el estrépito de las cortinas de los comercios, los variados gritos en las estaciones de trenes, fábricas de acero, hilanderías, imprentas, plantas eléctricas y subterráneos." (Russolo, 1986), pag. 25-26)

El escandaloso manifiesto de Russolo, escrito en 1913, es algo más que una pieza irónica de provocación cultural. Su elogio del ruido ambiental nos incita a aprender de los sonidos del mundo real y de la forma en que los oímos, para comprender -a través de la investigación y el análisis- tanto nuestro medio ambiente como a nosotros mismos. Sus proclamas, que apoyan la plenitud filosófica de comprender y disfrutar de dichos sonidos en tanto discurso sonoro puro, también parecen indicar que la música hecha a partir de ellos no puede ser otra cosa que política.

Ochenta años después tenemos la tecnología para registrar todo en cinta, de hecho la hemos tenido desde hace algún tiempo. Las computadoras nos dan el poder -y se trata de un cierto tipo de poder- de "orquestar" sonidos muestreados del "mundo real" y usar magia sofisticada para convertirlos en nuevas formas, frecuencias y documentales fantásticos. Y mientras existe un amplio campo de música para cinta más "abstracta" usando sonidos del mundo real como base para la alquimia sonora, también existe mucha música que intenta preservar nuestra conexión con las fuentes grabadas. En esta última aproximación, el significado de los sonidos se mantiene, se incrementa o se transforma. Esta obras tratan acerca del mundo real.

Mi intención en este artículo es examinar cómo puede construirse esa "música del mundo real" a partir de una aproximación estética particular, focalizada en la audición. Ante la ausencia de la edición digital, para Russolo la "orquestación" de sonidos del mundo real era una actividad llevada a cabo necesariamente en la imaginación individual del oyente. Mi tesis es que la música del mundo real vindica, aún y primordialmente, esa fusión interna entre la audición y la imaginación. De hecho, depende de nuestra participación auditiva y nos invita -a través de nuestro compromiso activo e imaginativo con los sonidos "ordinarios"- a contribuir creativamente a la música. Oyendo una pieza de música del mundo real empleamos y desarrollamos las estrategias "no musicales" que usamos ordinariamente, adicionalmente a nuestras más bien sutiles sensibilidades musicales. Expandimos nuestra comprensión tanto de sonidos y experiencias familiares, como de la música misma. En tanto oyentes, y compositores, podremos retornar a la vida real perturbados, excitados y desafiados en un plano espiritual y social por una música que asigna relevancia tanto a nuestra vida interna como externa.

Oyendo

Nuestra audición ordinaria es en sí misma una actividad compleja y en múltiples de sus estratos escuchar es sólo una parte. Yo sugiero que en nuestras vidas auditivas cotidianas asumimos muchas actitudes diferentes, pero interdependientes, que se unen para formar una construcción dinámica. Referencias, memorias, asociaciones, símbolos - todo ello contribuye a nuestra comprensión de los significados sonoros. Antes que privarnos de esta actividad, el compositor del mundo real puede tratarla como una fuerza creativa, sobre la que puede influirse, ser transformada y dirigida sutilmente para enriquecer nuestra comprensión de los sonidos del mundo real. Oír es un "material" para el compositor, tanto como lo son los sonidos mismos.

Audición referencial

Entonces, ¿cómo es que oímos? En la vida real tendemos primordialmente a entender los sonidos como referencia a objetos o acontecimientos y usamos la memoria para recurrir a esta información esencial. Invocando el reconocimiento y los juicios contextuales decidimos acerca de la relevancia inmediata de un sonido para nuestra situación - si vale la pena oírlo o no. Los sonidos nos llevan a referencias a objetos sonantes. De esta manera, los significados referenciales del sonido puede atribuirse a las reminiscencias despertadas a través de la acción del sonido.

No obstante, al oír nuestra reacción imediata es suplementar o suplantar el sonido con información visual. Buscamos el objeto sonante, ya sea realmente o usando el conocimiento de la memoria para visualizar una fuente parecida. La persistente dependencia de sonido de la vista podría entenderse como una estrategia correctiva. La visualización nos proporciona información que la audición contradice o fracasa en comunicar. Tal vez la visualización sea algo más que un refuerzo de la percepción auditivia real. También es un intento de transportar una experiencia sonora a la realidad temporal de nuestra presencia.

"La presencia está naturalmente definida en términos de espacio y tiempo. 'Estar en presencia de alguien' es reconocer que existe contemporáneamente a nosotros y notar que está incluido en el rango real de nuestros sentidos." (Bazin, 1967, pag. 96)

En nuestra experiencia ordinaria nos ubicamos en el centro de nuestro universo temporal personal y juzgamos que las cosas están aquí y ahora sólo cuando se infiltran en nuestro campo de atención. Bazin olvida enfatizar la primacía de la vista en nuestra evaluación de lo que está presente - en tanto cineasta, lo da por sentado. Pero atención, en este caso, es sinónimo de vista. Insistimos en la percepción visual en tanto ventana de la presencia temporal, más allá del hecho de que muchas otras percepciones invaden continuamente nuestra conciencia. En cuanto un sonido llama nuestra atención auditiva creamos una presencai visual interna para traer la experiencia a nuestro "ahora" perceptivo. Por ejemplo, una conversación teléfonica presenta demandas especiales a nuestra conciencia porque, como sugiere McLuhan, la imagen auditiva necesita ser fortalecida por otros sentidos (1). Seguramente la razón de ello no radica en la calidad de la imagen auditiva, sino en el hecho de que la experiencia está insistentemente presente en nuestra atención sin proporcionar datos visuales confirmatorios. Esto es insostenible para nuestra comprensión de la presencia ponderada por la vista, de manera que creamos una imagen visual fuerte y comprehensiva que se ajuste a una voz. Todos nuestros sentidos informan, en última instancia, a nuestra experiencia acerca de cómo existimos en el tiempo y, con la vista como medio primario de definición de lo que está sucediendo en nuestra presencia, rápidamente visualizamos para atraer otros sentidos a nuestro dominio temporal.

Hay otras formas, quizás percibidas de manera menos consciente, en las cuales los sonidos pueden influir sobre nuestra comprensión perceptiva y desafían la relación simbólica entre vista y sonido. Consideremos, por ejemplo, sonidos como alarmas y sirenas, o campanas de iglesia repicando. Los significados que asignamos a esos tipos de sonidos surgen de una contradicción en nuestros procesos auditivos referenciales, atribuibles directamente al volumen del sonido. Estos sonidos seguramente acaparan toda nuestra atención, a pesar de que usualmente están separados visualmente de los objetos sonantes. A pesar de que los objetos mismos no entran en nuestra presencia, su sonido, a través de su insistencia continua y fuerte, parece estar cerca del punto de inmediatez.

Los sonidos fuertes pueden desorientarnos a través de una proximidad espacial aparente -el objeto hipotético parece estar aquí, ahora- que contradice una falla en encontrar una fuente visual focal. La confusión que surge de esta privación de la confirmación visual, nos lleva a un punto de atemporalidad en donde nada importa salvo la presencia aural del sonido y dedicamos poca, si es que dedicamos alguna, energía a intentar imaginar la fuente física. Y ésta es, por supuesto, la respuesta que las alarmas y sirenas pretenden obtener, dado que su papel es alertarnos de algún peligro -una asociación aprendida- más que referirnos a objetos sonantes.

Algunos ejemplos musicales

Transferido al dominio musical, la implicancia de que los sonidos del mundo real descorporizados deben ser fuertes para tener una "presencia" verdadera para el oyente se transforma en un problema para el compositor. La crítica frecuentemente oída a la música para cinta, en el sentido de que "carece" de estímulo visual, puede tener menos que ver con escenarios poco apropiados para la presentación o reproducción que con el hecho mismo de que, tanto en circunstancias musicales como de la vida real, estamos distanciados de los sonidos del mundo real descorporizados, y en las cicunstancias de la música para cinta todos los sonidos están descorporizados. Esta crítica apunta a un fracasado intento de encontrar paralelos auditivos entre nuestra relación con sonidos grabados y con los sonidos de los instrumentos musicales en vivo. Quizás fuera más apropiado buscar similitudes entre la audición referencial en la vida real y en la sala de conciertos. Por ejemplo, el diáfano volumen e intensidad de muchas piezas para cinta refleja la inmediatez de alarmas y sirenas y puede surgir de un intento similar de forzar sonidos dentro de la presencia individual del oyente, más allá de la falta de percepción de una fuente visual. Podríamos establecer una interesante comparación entre la amplificación sonora y la evaluación de Bazin de la ampliación visual en las películas:

"Lo que perdemos por ser testigos directos, ¿no lo recapturamos gracias a la proximidad artificial que nos proporciona la ampliación fotográfica? Todo parece suceder en el perímetro espacio-temporal que es la definición de presencia... el incremento del factor espacio reestablece el equilibrio de la ecuación psicológica." (Bazin, 1967, pag. 98)

Como ejemplo musical, el uso drámatico que hace Stockhausen de sonidos del mundo real como dispositivo estructural en su obra Trans recurre juiciosamente a nuestra tendencia a otorgar "presencia" a los sonidos fuertes. El sonido producido por un objeto mundano -el vaivén de un telar- es transmutado por medio de la amplificación a una entidad ampliada y alarmante, que toma control total de nuestra atención aural. Aquí, la ausencia de un estímulo visual incrementa la efectividad de un sonido cuyo rol es confundir momentáneamente nuestra comprensión del flujo temporal. Estamos incitados a tomar el sonido como distintivo y "atemporal" en relación con el progreso del movimiento -visual y temporal- de la música instrumental.

"El ir y venir fuerte de un telar a través de la sala, de izquierda a derecha, como un disparo en el aire. Y con cada movimiento de vaivén los instrumentistas de cuerda comienzan el próximo movimiento ascendente de sus arcos, todos sincrónicamente, y entonces, en el medio de la duración entre dos sonidos del telar, comienzan el movimiento descendente. Otro sonido del telar y tocan una nueva nota. El primer sonido de vaivén abre la densa pared cromática en un intervalo determinado, y lo cierra con el próximo sonido." (Stockhausen en: Cott, 1973, pag. 55)

En este caso reconocer el sonido como el del vaivén de un telar es menos importante que interpretarlo como comunicando un tipo particular de movimiento de costado a costado. Una abstracción del significado del sonido en el mundo real es suficiente e intencional. Y esta disociación entre significado visual y aural está tomada prestada de nuestra audición de alarmas y otros sonidos "presentes", en la medida en que Stockhausen, al modificar nuestra relación auditiva normal con el sonido del telar, desestimula la visualización y nos compele a referirnos no a la causa del sonido, sino a la información externa que contiene. El sonido descorporizado se transforma en simbólico de un tipo de movimiento que, a su vez, se transforma en una analogía para el "corte" de la forma musical a la que da inicio. De hecho, la proyección espacial de derecha a izquierda incrementa este significado traduciendo datos visuales en términos aurales.

Parecería ser que una vez que un sonido se ha convertido en atemporal y carente de fuente, de la manera descrita, estamos liberados para extender nuestra comprensión temporal más allá del marco del medio ambiente percibido físicamente hacia el mundo de la remembranza histórica. De esta manera, los sonidos no son escuchados como emanaciones de una fuente visual sino como símbolos informativos imbuidos de significados adquiridos culturalmente. Aún cuando reconozcamos el telar de Stockhausen como un sonido del mundo real, su procedencia real no es algo que podamos asegurar, de hecho probablemente no podamos hacerlo. En su lugar lo aceptamos como un sonido "genérico" de la vida, uno que ha adquirido un significado simbólico independientemente de su fuente física.

Todo sonido tiene su historia cultural para contar, aunque cuanto más antiguo sea el conocimiento simbólico, más tenderemos a apreciar el origen histórico de su contenido de información. Consideremos las campanas de iglesia, cuyo simbolismo religioso alcanza una audiencia mucho mayor que la comunidad cristiana. Un gran número de oyentes, al menos en el mundo occidental, se verá conmovido por la historia de dichos sonidos. Y, para el compositor, esos símbolos sonoros proporcionan un vocabulario conceptual que tendrá significado para la audiencia:

"Cualquier lector atento de periódicos se habrá dado cuenta del viejo truco con el cual se atrae su atención - el clásico primer parágrafo en el cual la esencia de la historia se presenta con un impacto máximo. Harvey alcanza eso precisamente, abriendo su 'Mortus' con un vigoroso carrillón de campanas que disminuye gradualmente en intensidad hasta que quedan sólo dos o tres campanas repicando ..." (Campbell, 1986, pag. 542)

Philip Campbell no elabora precisamente acerca de cómo se logra el "máximo impacto" en el comienzo de la obra de Harvey. Podemos asumir naturalmente que es suficiente que los sonidos sean fuertes, sonoros e interesantes para el oído. Pero la fuerza del impacto proviende del hecho de que encontramos un símbolo conocido que nos refiere al significado aprendido de "campanas de iglesia". La asociación simbólica de las campanas con la adoración y la trama de significados que los conduce a "enumerar las horas que pasan ... llorar a los muertos ... convocar a los vivos a la plegaria" (2) continúa informando porque está inculcada la historia cultural del sonido.

En las palabras del compositor: "Constituimos la música de acuerdo con la interacción de los códigos del compositor y los nuestros propios, las referencias a significados y usanzas pasadas del sonido, los patrones de repetición y variación dentro de la obra misma. El código de un campesino chino sería totalmente diferente al de Wagner, y el nuestro diferente de ambos" [subrayado mío] (Harvey, 1985, pag. 11)

Mientras que la audición referencial conecta sonidos con objetos, con medidas de tiempo y espacio y con "símbolos" aprendidos, esta última conexión nos saca de nuestra ligazón inicial con la vista, en dirección de sonidos incluidos en un mundo de significados conceptuales. Al ampliar nuestra investigación acerca de la audición del mundo real para incluir dicha atención podemos encontrar que, una vez que superamos el ver las cosas, podemos obtener una experiencia más profunda de cualidades, más que de relaciones cuantificadas, del tiempo y el espacio.

Audición reflexiva

La discusión anterior indica que los sonidos del mundo real se inclinan más hacia la audición referencial, a diferencia de los timbres más abstractos de los instrumentos musicales, cuya condición de mundo "imaginario" está claramente definida. Pero eso no significa que la audición del mundo real esté exenta de actividad imaginativa. ¿Cómo -y por qué- oímos el "canto" del mar? Para hacerlo debemos cambiar de canal auditivo hacia un tipo menos usual de atención, de carácter reflexiva. Esta audición reflexiva no es la contemplación de una acción invocada -el telar en vaivén de Stockhausen- ni una meditación acerca de su historia cultural más allá de los sonoro -las campanas eclesiásticas de Harvey-, sino una apreciación creativa y disfrutable del sonido a partir de sus propiedades acústicas. No obstante, aún cuando pueda parecer que la audición reflexiva y la referencial son actividades independientes, perfiero concebirlas como actuando conjuntamente, como medio de sintetizar nuestro conocimiento y nuestro disfrute de los sonidos del mundo real.

Para oír música en el mar cambiamos nuestra relación usual con el sonido, permitiendo que el encantamiento interesado eclipse la recopilación alerta de información. Al igual que en los ensueños e ilusiones un desplazamiento perceptivo nos arrulla para "olvidar" cómo, y por qué, las cosas tienen normalmente sentido. En su lugar, usamos nuestros oídos y mente para crear, o reinterpretar, significados imaginados para el sonido. Esto parece diametralmente opuesto a la audición referencial en la que nos esforzamos considerablemente por "recordar" cómo son las cosas. Pero ¿cuáles son las condiciones que estimulan la audición reflexiva en lugar de la referencial? Si se puede responder a un sonido del mundo real, parece que las condiciones óptimas para una deberían separar, o eliminar, una inclinación a focalizarse en la otra. Debemos considerar cuáles procesos internos invitan a una particular condición de audición.

"El contenido recordado tiene un estado real. Es algo que asumimos que efectivamente ha aparecido u ocurrido en alguna ocasión previa (aún cuando no podamos rememorar en ese instante el momento preciso). El contenido imaginado, por el contrario, tiene un estado enteramente posible. Es algo que, a lo sumo, podría haber aparecido u ocurrido previamente, o podría hacerlo en el futuro. Al proponer al contenido imaginado como el único posible, no estoy tan embebido en él en tanto tal; mi atención vaga más libremente más allá de ese contenido a sus alrededores inmediatos y, más particularmente, a sus márgenes, donde podrían surgir otras posibilidades. Pero al proponer el contenido recordado como real, tiendo a permanecer ligado a él y estoy consecuentemente menos tentado a trascenderlo, en dirección de una región marginal que carezca de tal vigorosa realidad." (Casey, 1987, pag. 77)

Tomando la descripción de Casey como un modelo para la respuesta a los sonidos del mundo real, podríamos asumir que el interés en las cualidades acústicas de un sonido nos conduce hacia un contenido imaginado, mientras que la concentración en un significado referencial nos conduce al reconocimiento, es decir, al contenido recordado. Asumiendo la habilidad de los sonidos del mundo real para representar significados tanto particulares como generales cuando están descorporizados -como en el caso del sonido del telar en Stockhausen-, entonces un sonido puede actuar alternativamente como agente del recuerdo o de la fantasía imaginativa. (En este sentido clasifico al reconocimiento directo como un "recuerdo" del significado del sonido a partir de sus datos sensoriales.) En segundo lugar, la distinción de Casey entre el contenido recordado y el imaginado propone, en ambos casos, que la atención interna depende del contenido. Ello sugiere que, en el caso de la audición imaginativa, reflexiva, por ejemplo, nos dirigimos hacia un tipo particular de atención interna. Al evitar la atención hacia contenidos recordados nos apartamos de nuestra relación usual con el sonido en tanto disparador referencial. Esta hipótesis representa un modelo idealizado, en el cual la imaginación y el recuerdo están completamente separados y, si esto fuera verdad, deberíamos cambiar repentinamente de escuchar, en un momento dado, el sonido de las olas y, en otro momento, el sonido careciendo completamente de sentido, divorciado completamente de la "realidad vigorosa" y llevando la descorporización del sonido un paso más allá hacia un estado en el cual incluso el significado desaparece.

Pero la audición reflexiva, al igual que sucede con otras intepretaciones perceptivas, no alcanza en realidad un alejamiento completo de la memoria y la imaginación. Esta deficiencia aparente es especialmente cierta en el caso de los sonidos del mundo real: no podemos pretender que no los conocemos. No obstante, la imaginación nos permite concentrarnos en datos de la memoria de un modo creativo y libre, que requiere menos concesiones a la percepción común. Las condicionantes para la audición reflexiva implican que no tenemos por qué escuchar el sonido de las olas, sino que podemos reconocerlas como susurros, silbidos o cualquier otro recuerdo comparable. Tratando de clarificar la diferencia entre recuerdo e imaginación, Casey sugiere incuso que "comparamos, por ejemplo, la visualización de un amigo totalmente imaginario con la visualización del recuerdo de un amigo". Pero seguramente no puede existir algo así como un "amigo totalmente imaginado". Nuestras imaginaciones son fantasías elaboradas a partir de datos de nuestra experiencia. Es así como se generan, inevitablemente, tensiones producidas por la fricción entre contenidos imaginados y recordados y especies conflictivas de significados percibidos simultáneamente.

Este desplazamiento continuo entre el recuerdo referencial y el olvido reflexivo e imaginario puede ser constructivo en si mismo. Tal vez uno alimenta al otro de manera de que los significados contradictorios puedan suministrar una comprensión multifacética y más rica de una fuente. Comparemos, por ejemplo, la manera en que recordamos a una nueva relación de amistad, en referencia a otros amigos a quienes se les parece, hasta que conocemos mejor a dicha amistad. Este es un ejemplo particularmente simple de deficiencia en términos de reconocimiento -no conocemos a esta persona de nuestra experiencia previa-, el cual que está siendo complementado con la propensión de nuestra imaginación a cubrir las brechas existentes con datos de la memoria. Y los datos pueden ser remarcablemente oscuros en la medida en que nuestra "atención (imaginativa) se desplaza más libremente ... hacia los márgenes, en donde podrían emerger otras posibilidades". Podemos apoyarnos en el recuerdo de una inflexión vocal, un sutil gesto físico o incluso una forma de estornudar, para ayudar a nuestro entendimiento.

¿Cómo se compara esto con las condiciones imaginativas de la audición reflexiva de sonidos del mundo real que son, después de todo, amigos familiares antes que relaciones casuales? Tal vez podamos extablecer una conexión con los juegos perceptivos que desarrollamos para "engañarnos" para percibir ficciones en nuestras experiencias cotidianas. Cuando encontramos rostros en un tapizado, demonios bailando en el fuego o voces en el viento, estamos jugando un juego similar de sustitución imaginaria, aunque en estos casos con una intención funcional menos imperativa. Es así que hay menos restricciones para que la atención imaginativa puede desarrollarse y tenemos la libertad de producir sobrecogedoras posibilidades distantes. Y, en el caso de estos ejemplos, tenemos tiempo para hacerlo: todos ellos representan fuentes de transmisión continua que son reconocidas de manera instantánea, pero que dejan un espacio temporal de reserva. A pesar de que la supervivencia requiere el reconocimiento instantáneo, o al menos rápido, de una fuente, la atención está menos inclinada hacia el contenido recordado mientras la fuente continúa. Sonidos de sintetizadores que unen ataques instrumentales muestreados con fases estacionarias crudamente sintetizadas son ejemplos prácticos que explotan nuestra tendencia a perder el interés referencial. Es así que el tiempo puede separar la fuente de su contexto usual. Luego de ver la fogata nos sentamos a descubrir los demonios. De la misma manera escuchamos la canción del mar luego de haber oído, y reconocido, las olas, aunque, en realidad, nunca dejemos de oírlas completamente.

Pero esto no explica totalmente el por qué desarrollamos esas imágenes distantes e intricadas hacia demonios y rostros, voces y canciones, para describir la apariencia compleja de diversos fenómenos. Esta parte del juego revela una atención hacia el comportamiento de la fuente y representa otro intento de obtener sentido de lo desconocido.

"Ellos solían jugar a un juego cuando estaban sentados en el café. Preguntaban: ¿Cuán lejos está el más cercano atractor extraño? ¿Fue ese guardabarros de automóvil que rechina? ¿O aquella bandera ondeando erráticamente con la brisa constante? ¿Una hoja vibrando? 'Uno no ve algo hasta no tener la metáfora correcta que nos permita percibirlo', dijo Shaw ..." (Gleick, 1987, p. 262)

El contenido imaginado produce metáforas para comportamientos complejos, que de otra manera serían interpretados como caóticos y sin significado. Estas metáforas serán obviamente dependientes de la medida en que dicho comportamiento parezca caótico y eso variará naturalmente de una persona a otra, de la misma manera en que variará la "metáfora correcta" que provea la imaginación. Pero la metáfora denota, no explica, y la metáfora correcta debe surgir de una comprensión, en algún nivel, de la estructura del comportamiento. Oyendo reflexivamente el mar estamos desplazando, una vez más, nuestra relación con las percepciones sensoriales, en un intento por evadir el entendimiento normativo, pero estamos también apreciando mensajes sensoriales que no están garantizados generalmente por la atención perceptiva, tales como cambios sutiles en amplitud o altura. Si, alejado de su singificado referencial, el sonido del mundo real ordinario hubiera parecido confusamente aleatorio, sin ningún sentido, ahora podemos realizar una aproximación analítica inusual para explicarlo. Para encontrar una metáfora desconstruimos perceptivamente el sonido y lo escuchamos como si fuera un comportamiento estructurado en el tiempo en un estado de flujo permanente. Tratamos en todo momento de establecer relaciones entre lo que estamos percibiendo analíticamente y lo que sabemos. Estamos oyendo de manera diferente. Cuando recurrimos activamente tanto a las instancias de audición referencial y reflexiva, nuestra atención, que se desplaza libremente a contenidos imaginarios, está, todo el tiempo, moviéndose a fin de obtener las metáforas "correctas" para lograr un sumario de esta adquisición de conocimiento. Las metáforas, a su vez, cambian en la medida en que se incrementa la comprensión perceptual, brindándonos alturas, ritmos, canciones, voces - o lo que sea que nos venga a la mente.

Audición contextual

Esto implica que tanto la actividad de audición referencial como reflexiva se producen sobre una base permeable, a través de la cual se relacionan y evalúan el material y el contexto. Es esta base, una acumulación de conocimientos de la experiencia individual, que se extiende más allá de todas nuestras nuevas experiencias para influir y restringir nuestra dirección perceptiva. Antes de adquirir una información referencial específica, relacionamos nuestra experiencia actual con nuestra historia de experiencias, con el contexto de nuestras vidas. Al comparar interiormente los contextos personales con el material, los recordados y los experimentados en el presente, estamos realizando un juicio acerca de su importancia referencial aparente. De esta manera, la audición contextual relaciona el material con el contexto de nuestra historia individual e influye tanto sobre la dimensión de nuestros paseos imaginativos como de la naturaleza de los significados que ellos proveen.

La tensiones creativas surgen cuando la interrelación entre contexto y material es perturbada de manera tal que la importancia contextual indica la presencia de significados referenciales que somos incapaces de percibir. Como ejemplo podríamos considerar nuestra respuesta a la lengua -contextualmente esencial en nuestras vidas- cuando el significado verbal es oscurecido de alguna manera. Jung hace referencia al viaje de un colega en un tren ruso durante el cual "si bien ... no era capaz siquiera de descifrar la escritura cirílica, se encontró meditando acerca de las extrañas letras con las cuales estaban escritos los carteles del tren e ... imaginó todo tipo de significados para ellos" (Jung, 1964, pag. 27). Los intentos sucesivos de encontrar significados referenciales en material con relevancia contextual conocida nos conduce de manera imaginativa a "toda clase de significados" en el caso de una realidad no familiar.

De manera similar, cuando escuchamos el habla humana hecha, de alguna manera, lingüísticamente incomprensible, nos resulta difícil apagar las percepciones referenciales debido al contexto humanamente relevante de este sonido del mundo real. Esto nos coloca en una posición auditivamente frustrante en la cual el conocimiento contextual apunta a una vasta subestructura de significados referenciales -la comunicación de pensamientos y emociones, lógica sintáctica, indicios de carácter cultural y personal- a los cuales se nos niega el acceso total. Tratando de entrar en esta masa de conocimiento referencial apelamos a todos nuestros recursos auditivos para percibir la fuente de manera renovada. De hecho, la repercibimos intentando crear un orden referencial y contextualmente relevante a partir de las propiedades acústicas de un sonido críptico. Nuestra valoración de sus cualidades surge ahora de un intento por encontrar relaciones en el sonido que contengan información -acento, afinación, ritmos en el habla o contenidos verbales imaginados- a través de una fusión de las posturas auditivas reflexiva y referencial.

Participando

Resulta interesante esta compulsión a que los sonidos "tengan sentido". Parece que estamos preparados para llegar hasta los extremos de la percepción en nuestro deseo por relacionar una fuente oscura con modelos de la experiencia. Cuanto más misterioso sea el material, más ambiciosa será nuestra reconstrucción perceptiva y más variadas las relaciones que estemos dispuestos a establecer. Queremos que dichos sonidos confusos sean relevantes en la trama de nuestra vida, queremos contextualizarlos. Yo afirmo que mantenemos esta actividad participativa cuando escuchamos la música del mundo real.

Técnicas tales como procesamiento y mezcla brindan al compsitor la oportunidad de oscurecer los sonidos del mundo real, negando así el acceso fácil a pistas referenciales sin cortar enteramente nuestra conexión contextual con la fuente. Puede conducirnos a un viaje perceptivo en el cual la nueva percepción del sonido dirija nuestra propia audiciòn creativa. En este sentido podríamos concebir al compositor como otro oyente más, que revela públicamente un proceso de audición rarifiado a través de sus transformaciones del sonido. En este sentido podemos comparar su posición con la de un director de cine, quien revela la re-percepción de la narrativa del mundo real a través del refinamiento temporal del montaje, sin desactivar la experiencia personal de espectador.

"... cada espectador crea una imagen a lo largo de la guía representativa sugerida por el autor, conduciéndolo sin desvíos al conocimiento y la experiencia del tema de acuerdo con su propia personalidad, en su manera individual, partiendo de su propia experiencia, a partir de su propia imaginación, de la textura de sus asociaciones, de las cracterística de su propio carácter, temperamento y posición social. La imagen es al mismo tiempo la creación del autor y del espectador." (Eisenstein, 1986, pag. 78)

Como fuera resumido por Bazin, quien era, no obstante y en última instancia, crítico cerca de esta aproximación al cine, "el significado no está en la imagen, sino en la sombra de la imagen proyectada por el montaje hacia el campo de la conciencia del espectador" (Bazin, 1967, pag. 26). Al mirar una película situamos la imagen del director en el contexto de nuestras propias vidas.

El montaje puede funcionar de manera similar en la música del mundo real. Por ejemplo, las campanas de Harvey que repican gloriosas y familiares son seguidas abruptamente por un mundo confusamente extraño en cual se exploran lentamente las componentes espectrales individuales. Retenemos nuestra memoria reciente de la fuente mientras experimentamos sonidos cuyo progreso extraño, pero familiar, enturbia nuestros juicios contextuales. La música continúa con yuxtaposiciones similares y representa sólo un ejemplo, entre muchos, de una obra que combina técnicas de montaje con relaciones más teadicionales de altura y timbre.

Este tipo de montaje, tanto en el cine como en la música, puede definirse como horizontal en su naturaleza. En última instancia nuestra re-percepción del material está guiada por divisiones lineales del tiempo. Pero también existe, tanto en el cine como en la música, la posibilidad de lo que podemos llamar un montaje vertical (3). El compositor puede ofrecer capas superpuestas de transformaciones sonoras, al tiempo que aparenta preservar la duración temporal de un escenario del mundo real. En lugar de seguir como esclavos de la narrativa dirigida por el compositor, creamos una dinámica percibida internamente en la medida en que nuestra re-percepción auditiva se desplaza de un lado a otro.

Night Traffic de Paul Lansky aparenta preservar el flujo temporal de sonidos grabados de tráfico, al tiempo que los somete a transformaciones radicales. De hecho la narrativa temporal está sintonizada subrepticiamente tanto con patrones rítmicos como con el ritmo armónico de acordes que se modifican lentamente. No obstante, nos queda la sensación de que el tiempo lineal de la música es una reproducción naturalista de la realidad. La sutil dirección del tiempo da la impresión de que es nuestra atención auditiva -y no la manipulación del compositor- la que crea la dinámica horizontal. Los sonidos mismos son transformados con igual sutileza; el timbre de la fuente no está nunca oscurecido completamente, en su lugar está iluminado por alturas resultantes de filtros de peine que focalizan, y node destruyen, nuestra conciencia del significado contextual. De manera similar, y de igual importancia, el paneo [movimiento lateral en la base estereofónica, N. del T.] controlado de los sonidos reproduce el efecto espacial del tráfico que pasa y ubica a cada oyente firmemente en el centro de la experiencia.

Al dirigir al oyente de manera encubierta, Lansky nos lleva a pensar que somos nosotros quienes creamos la música en dichos sonidos. Todo conspira para ubicarnos en el centro de la obra, desde la persistente familiaridad de los sonidos hasta su movimiento centrado en el oyente. Existe apenas la confusión contextual suficiente -en las alturas filtradas, la progresión armónica envolvente y también el sutil sentido de un objeto invisible que se aproxima- como para estimular una indagación perceptiva. Al mismo tiempo hay suficiente reconocimiento como para mantener nuestra preocupación con la significancia en el mundo real y las múltiples asociaciones adjuntas a esos sonidos culturalmente poderosos y penetrantes.

Comparado con Mortuos plango de Harvey, la sutil dirección de Lansky no es menos rigurosa, aunque posiblemente sea más exigente para el oyente. Asigna un peso mucho mayor a nuestra respuesta individual y nos estimula a satisfacer la impresión de que podemos ayudar a la creación de la música a través de nuestra actividad perceptiva. Podemos decir que, al hacer eso, resuelve el problema de la alienación de la audiencia que a menudo se le atribuye a la música para cinta. ¿Cómo vamos a sentir alienación si somos parte misma de la música? Tanto en el tratamiento del sujeto como en su actitud hacia el oyente Lansky realiza un trabajo político silencioso.

Al dirigir al oyente de manera encubierta, Lansky nos lleva a pensar que somos nosotros quienes creamos la música en dichos sonidos. Todo conspira para ubicarnos en el centro de la obra, desde la persistente familiaridad de los sonidos hasta su movimiento centrado en el oyente. Existe apenas la confusión contextual suficiente -en las alturas filtradas, la progresión armónica envolvente y también el sutil sentido de un objeto invisible que se aproxima- como para estimular una indagación perceptiva. Al mismo tiempo hay suficiente reconocimiento como para mantener nuestra preocupación con la significancia en el mundo real y las múltiples asociaciones adjuntas a esos sonidos culturalmente poderosos y penetrantes.

Comparado con Mortuos plango de Harvey, la sutil dirección de Lansky no es menos rigurosa, aunque posiblemente sea más exigente para el oyente. Asigna un peso mucho mayor a nuestra respuesta individual y nos estimula a satisfacer la impresión de que podemos ayudar a la creación de la música a través de nuestra actividad perceptiva. Podemos decir que, al hacer eso, resuelve el problema de la alienación de la audiencia que a menudo se le atribuye a la música para cinta. ¿Cómo vamos a sentir alienación si somos parte misma de la música? Tanto en el tratamiento del sujeto como en su actitud hacia el oyente Lansky realiza un trabajo político silencioso.

Montaje auditivo en la música del mundo real

Si la "dirección" de nuestra audición por parte del compositor puede hacernos, de alguna manera, sentir que estamos participando en la creación de una obra, necesitamos algún tipo de análisis de los medios y efectos de dicha dirección. ¿Por qué son los sonidos del mundo real y nuestra relación ordinaria, la de nuestra vida real, con ellos tan esenciales para su éxito? Quizás porque una vez que se haya garantizado nuestra respuesta auditiva del mundo real, el compositor tiene la libertad de colocar "ruido" en nuestros canales perceptivos, confundiendo, obstruyendo o coloreando nuestra normal comprensión de los sonidos. Esto deja nuestra evaluación acerca de quien está "determinando" nuestra audición en cada momento en un estado de flujo constante, junto con nuestra evaluación de la "existencia" del sonido del mundo real. En un momento hay sonidos grabados del tráfico, en el próximo una progresión casi tonal de acordes filtrados. El mundo real y la abstracción, la audición "musical" -y las variadas combinaciones y permutaciones dentro de ella- se mezclan de manera tal en nuestros esfuerzos de respuesta que engendran una especie de "montaje auditivo" interno. En última instancia dejan de existir en tanto distintos cuando "re-armamos" las relaciones entre ellos. "... el montaje tiene un fin determinado y está propuesto como un conjunto de elementos diseñado para ser armado, mientras que el collage no es otra cosa que una bolsa mixta llena de componentes obvios e incongruentes ..." (Thomas, 1983, pag. 85)

Pero el montaje, en oposición al collage, aspira a la coherencia a través de la confusión. Y, como en el montaje, nuestra reconstitución individual de instancias auditivas intencionalmente confusas se convierten en parte del trabajo del mundo real.

Confusión de la intención

La audición del mundo real -nuestra percepción ordinaria, posiblemente creativa, de los sonidos, tal como los oímos en la vida real- puede ser clasificada como una audición con determinación propia. Mientras que la atención es el estado de dedicar nuestra mente a, en este caso, sonidos, la intención es la determinación -un proceso activo- a "acercarnos" a ese estado. A través de la intención realizamos la transición de la audición pasiva a la atentiva. En este sentido, la audición con determinación propia ocurre cuando las decisiones imaginativas que conducen a la consideración creativa o analítica de los sonidos surgen amplia, si no enteramente, de nuestra propia voluntad. En términos cageanos, la audición con determinación propia puede ser ciertamente musical. En tanto habitantes individuales del mundo real podemos dejar que "los sonidos sean ellos mismos" y tomar una decisión consciente de escuchar musicalmente nuestro entorno natural. Pero cuando creamos nuestra "propia" música sin buscar, tampoco estamos en condiciones de transmitir el resultado formado interiormente a otro individuo. Y, a pesar de que nuestra valoración de las relaciones sonoras abstractas entre los sonidos que ocurren ordinariamente se ve ciertamente favorecida, como lo discutí anteriormente, por consideraciones contextuales, se trata, finalmente, de nuestra propia decisión. Sentados en la playa, sumergidos en nuestro entorno sonoro, nadie nos "dice" que deberíamos escuchar la "canción" del mar. Por supuesto, el contexto de la vida real puede derrotar el deseo de reflexionar creativamente: si nos estuviéramos ahogando, seguramente obtendríamos un placer estético menor de los asuntos sonoros. Es posible que, incluso si quisiéramos oír reflexivamente, tendríamos dificultades para hacerlo. No obstante, en ambos casos nuestras prioridades están moldeadas por circunstancias externas y fortuitas antes de que por un individuo externo tratando de comunicarse.

Este último punto es esencial para distinguir la audición con determinación propia de la audición determinada por el compositor (4). En un principio podría parecer que la audición determinada por el compositor es sinónimo de audición "musical", en el sentido tradicional de escuchar un discurso sonoro abstracto. Ello no significa que el compositor dicta, o puede dictar, cómo escuchamos, sino simplemente que determina nuestra atención para que esté en sintonía con la percepción de relaciones acústicas, arquitectura sonora o similares. En una sala de conciertos ya estamos condicionados contextualmente para esperar dicha determinación y estamos, de alguna manera, más abiertos a las sugerencias aurales, quizás, que en la vida real. Estamos conectados al canal auditivo "correcto". Pero, más allá de que estemos oyendo música en un contexto "apropiado" y estimulador -la sala de conciertos o desde un reproductor de CDs- o bajo las circunstancias del mundo real y no preparados -como sucede durante nuestras compras semanales, en un ascensor, a través de una ventana abierta- aparentemente sabemos que un compositor tuvo la intención de que escucháramos los sonidos en una manera particular, "musical". Decidimos que estamos oyendo música de "otro".

O al menos así parece. De hecho, el suelo se está moviendo bajo nuestros pies dado que la distinciòn percibida entre audición determinada por el compositor o audición con determinación propia desaparece cuando ambas se funden o se confunden. Por ejemplo, I am sitting in a room de Alvin Lucier muestra una conciencia exquisita de la potencialidad de transformar nuestra experiencia con determinación propia en una música determinada por el compositor, a través de la introducción de una confusión subrepticiamente intencional.

En su obra, la voz natural hablada de Lucier -incluido el tartamudeo- nos informa de sus acciones y, en la medida en que su discurso grabado es regrabado sucesivamente en el mismo entorno, la acumulación de frecuencias reverberantes transfigura sus palabras en nubes de alturas resonantes. El texto completo de Lucier es el siguiente:

Yo estoy sentado en un cuarto distinto del que Usted está ahora. Estoy grabando el sonido de mi voz hablada una y otra vez hasta que las frecuencias de resonancia del cuarto se refuercen a si mismas hasta que se destruya toda similitud con mi discurso, quizás con excepción del ritmo. Lo que van a oír entonces son las frecuencias naturales del cuarto articuladas por el habla. Yo no contemplo esta actividad tanto como una demostración de un hecho fisico, sino como una forma de suavizar las irregularidades que mi discurso pueda tener.

Lucier es cuidadoso en evitar referirse a la audición musical o, en realidad, a cualquier tipo de audición. Sus palabras sólo describen lo que vamos a oír. Nos dice lo que va a hacer y lo hace. Oír, aparentemente, es enteramente una cosa nuestra. Realmente, cuando la obra comienza parecemos estar enteramente comprometidos en la audición con determinación propia del mundo real. Reconocemos y procesamos la palabra, quizás hasta contemplemos reflexivamente las cualidades "musicales" de sus patrones, pero -en este nivel- en un contexto más informativo que interpretativo. A medida que la obra progresa los aspectos reflexivos de la audición del mundo real predominan, el contexto se expande para acompasar tanto la "demostración" como la "performance" musical y nuestro compromiso con alturas, ritmos y resonancias tímbricas aumenta sucesivamente. No obstante, todos estos fenómenos suceden simultáneamente y, también al mismo tiempo, nuestra atención referencial a las palabras es redefinida imaginativamente. Para cada uno de nosotros llega un punto -o, más bien, no existe un punto- en el cual estamos oyendo música a la vez que oyendo musicalmente los sonidos del mundo real. Cuando la obra termina, cuarenta y cinco minutos después, no nos queda duda que la audición determinada por Lucier dirigió nuestra propia determinación. Pero tampoco tenemos dudas de que nuestra determinación hizo música de lo que oímos. Esto confunde. Es tanto más confuso por cuanto, en realidad, esta obra no es otra cosa que una demostración, un proceso puesto en marcha por el compositor, pero dejado correr sin ninguna intervención creativa. Fuimos "engañados" por nuestras presunciones, pero nuestra voluntaria "suspensión de la falta de creencia" nos permite apreciar más completamente los atributos musicales de un fenómeno natural.

El ruido como interferencia

En última instancia, la obra de Lucier interrumpe la poderosa conexión entre oyente y lengua introduciendo ruido en nuestro canal de comunicación. En este caso ello se realiza, literalmente, a través de la reverberación "ruidosa" del cuarto, pero ésta es sólo una de las formas de confundir la intención auditiva del habla. Presque rien avec filles de Luc Ferrari alcanza una confusión similar simplemente a través de la superposición de material. Esta obra toma ingenuas grabaciones de sonidos ambientales y los edita directamente. Pero ese material incluye el habla, en francés, alemán e italiano. Superoponiéndolas de manera simultánea Ferrari confunde efectivamente nuestro reconocimiento de la intención. Si entendemos una de las lenguas, su comunicación de intención atrae nuestra atención, mientras que las otras nos atraen más por su contenido sonoro. Si, en cambio, entendemos todas, o ninguna, de las lenguas involucradas, la experiencia genera confusión. ¿Estamos oyendo una conversación multilingual surreal? ¿Estamos en tres lugares al mismo tiempo? ¿De qué están hablando? ¿Están relacionados los mensajes lingüísticos?

Estas preguntas desconcertantes nos afectan porque, a pesar del hecho de que también apreciamos la lengua por su perfil puramente sonoro, su intención auditiva es exigente. Las superposiciones de Ferrari agregan ruido a nuestra comprensión con determinación propia del mundo real, a través de la cual evaluamos la "existencia" de un sonido.

Ante ese hecho, la creación por parte de un compositor de ruido cognitivo parece ser una actividad perversa, dado que el ruido generalmente contamina una comunicación y confunde una explicación. O, más bien, confunde la explicación esperada, logrando una relación más volatil e impredecible entre el compositor y el oyente. Pero cuando el "ruido" amplifica la confusión entre las intenciones auditivas la volatilidad resultante puede ser fuente de nuevos descubrimientos auditivos. Marie Maclean comparte esta idea en relación con el crecimiento en la forma narrativa:

"... [el ruido] puede ser un estímulo invalorable, estableciendo constantemente el desafío de ganar la batalla por el control ... La introducción desorganizadora de anarquía, violencia, ruido, estimula la mutación y el nuevo crecimiento de formas narrativas y su evolución dentro de la más amplia interacción de las fuerzas sociales." (Maclean, 1988, pag. 3)

Tal vez, intenciones frustradas por el ruido pueden conducir también a un "nuevo crecimiento" en nuestros hábitos auditivos. The Lesson de Paul Lansky es una obra bastante diferente de la de Lucier, pero también recurre al habla y frustra la intención de la lengua. La obra de Lansky crea un tipo complejo y dinámico de ruido cognitivo frustrando alegremente todas las intenciones. Al hacer todos nuestros canales auditivos ruidosos e inestables, The Lesson evita que nos enganchemos en cualquier punto de nuestras posibilidades auditivas. Pero, por supuesto, de esta manera podremos descubrir estaciones nuevas y más interesantes - estaciones que nunca habíamos oído.

Lansky toma las palabras (de un amigo y colega, J.K. Randall) y las procesa de manera continua. Al igual que en muchas de sus obras basadas en el habla, el procesamiento toma mayormente la forma de síntesis de cuerdas pulsadas, que es generada por los contornos de amplitud de las inflexiones de quien habla y afinadas para lograr acordes particulares. Es así que mientras que el habla genera el procesamiento, el procesamiento oscurece el habla.

Esta obra es inusual en Lansky por dos razones particulares. En primer lugar durante una proporción significativa del tiempo las palabras y los vestigios de los timbres naturales de quien habla pueden ser oídos de manera inteligible o semiinteligible. En segundo lugar, las armonías tienen un sentido claro de "progresión" que es realzado por una conducción cuidadosa de las voces y ayudada por sonidos vocales sostenidos. El compositor revela razones interconectadas para sus decisiones:

"The Lesson usa armonías 'casi atonales' más complejas, junto con relaciones bastante complejas en la conducción de las voces. Recuerdo haber luchado dura y largamente con esos temas y haber decidido que este tipo de conducción de voces era mucho más análogo a los procesos racionales de JKR que mis aproximaciones en Quakerbridge o Night Traffic, etc. Creo que de haber usado las aproximaciones de estas últimas obras sobre los textos de JKR, hubiera tenido como resultado que sus palabras parecieran tontas." (Correpondencia con el autor)

Las palabras de J.K. Randall son totalmente relevantes en nuestra discusión, dado que tratan de su evaluación empírica de la audición de Mozart y Beethoven, y quizás sea ésta la razón por la cual Lansky nos permita dar vistazos al significado de lo que se dice. Pero se trata solamente de alusiones fugaces, dado que el texto está fragmentado en un collage aleatorio y el procesamiento finalmente frustra nuestro compromiso con la determinación auditiva del habla. Cada audición sucesiva revela un poco más, pero siempre quedarán momentos de completa confusión, dado que densas ráfagas de pulsos oscurecen completamente las palabras, a la vez que señalan su existencia. Aún allí, al igual que en la popular historia del joven Tolstoy, parado en un rincón tratando de "no pensar en un oso blanco", nos vemos permanentemente frustrados tratando de "no" percibir la lengua.

Los pulsos parecen imponer un particular ruido cognitivo sobre el habla. Tanto en la intención de su "existencia", su significado lingüístico como en el timbre e inflexiones de su sonido. Pero el ruido cognitivo más fuerte proviene de una dirección más "tradicional". Tratando de "analizar la maldita cosa" (una de las pocas frases inteligibles en la obra) descubrí que era mucho más fácil discernir las palabras si, moviendo la cinta para atrás y adelante, seleccionaba aleatoriamente secciones sumamente cortas. Al hacer esto estaba removiendo toda la progresión armónica. Durante solo unos segundos las palabras emergían de pronto más claramente, a la vez que surgía mi comprensión desconcertante de que el compositor había filtrado, o determinado, mi audición de manera totalmente tangible. Esto significa que la lógica familiar de una progresión armónica había frustrado efectivamente la intención del habla y significa también que la opción de Lansky por un vocabulario tonal o "casi atonal" logra mucho más que una atracción sonora.

Esta obra es particularmente intrigante, entonces, porque se nos presenta una complejidad de intenciones, cada una actuando como ruido sobre la otra, dado que el habla y los ritmos pulsados introducen también su propio ruido cognitivo a, por ejemplo, el ritmo armónico. Nuestra atención auditiva salta rápidamente de una a otra, a veces a partir de nuestra propia voluntad individual, a menudo a través de las fluctuaciones creadas dentro de la obra. Estamos confundidos y frustrados, y no obstante estamos subyugados por el resultado.

Transformando la existencia del sonido

Cuando estamos juntando nuestras herramientas para el montaje a partir de la confusión intencional, el ruido cognitivo y las expectativas frustradas, comenzamos a ver que nuestra situación auditiva precaria está modificando nuestra relación con los sonidos. En la medida en que nuestra audición es cuestionada y fragmentada, también lo es nuestra evaluación de lo que los sonidos significan, de su existencia esencial.

Cada uno de los ejemplos musicales mencionados anteriormente recurren al habla, un sonido con una existencia peculiar e importante. Lucier podría haber usado cualquier fuente sonora para la misma "demonstración", pero sin embargo

"... decidí usar la palabra; es algo común para casi todo el mundo y es una fuente sonora maravillosa. ... También es extremadamente personal." (Entrevista a Lucier realizada por Simon, notas en el CD I am sitting in a room)

Su observación subvalora el significado que la palabra misma "determina" en nuestros oídos. Como fuera discutido previamente, la palabra posee una existencia inusualmente definida y la honramos con atención especial, aún si no entendemos la lengua en cuestión, debido a que nos refiere a la comunicación. No podemos escoger ignorarla, por cuanto comunica una amplia variedad de información emocional, intelectual y sonora. Trate de escuchar una película extranjera subtitulada sin el sonido y verá cuánto se está perdiendo.

De esa manera, mientras Lucier juega con la determinación del oyente y del compositor, lo está haciendo con material que presenta constantemente sus propias demandas. La fuente exacerba su fructífera confusión en la medida en que, aún cuando la inteligibilidad de las palabras se pierda totalmente en la reverberación, su significado resuena en nuestras mentes. Hasta el final retenemos lo que podríamos llamar audición "determinada por la palabra". A medida que se suceden las re-grabaciones, las comparamos y contrastamos con nuestra memoria del original, intentamos percibir el sonido de las palabras ahondando continuamente a fin de encontrar remanentes de significado verbal. La existencia de la palabra en tanto fuente sonora transmite insistentemente su propia determinación auditiva.

De manera similar Lansky, y en menor medida Ferrari, realizan una actividad compositiva que interacciona con -antes de transformar radicalmente- la existencia de la palabra. Una gran parte de la atracción que ejerce The Lesson reside en la elasticidad de la fuente. Al igual que en otras obras de Lansky basadas en la palabra, ciertamente terminamos percibiendo la palabra de manera diferente, disfrutando con su contenido rítmico y espectral en una manera que enriquece su existencia, pero la magia reside en la persistencia de su existencia, superando todas las rarezas.

Pero cuando un compositor se ocupa de fuentes del mundo real, de significancia menos "focalizada", el resultado puede ser extremadamente diferente, dado que nuestro montaje auditivo puede provocar cambios en nuestra evaluación de su existencia.

Una manera obvia de "des-focalizar" la existencia de un sonido es extraerlo de su contexto usual, privándonos, por tanto, de nuestros juicios contextuales de audición. La música acustmática elige esta descontextualización más allá del punto de la comprensión del mundo real, abstrayendo comlpetamente los sonidos de su existencia. No obstante, no tiene por qué ser así. Hétérozygote de Luc Ferrari, por ejemplo, es algo así como un collage puntillista de fragmentos del mundo real, que abarcan desde la palabra hasta pájaros, pasando por ruidos percibidos de manera ambigua. Fuera de contexto no poseemos un entorno en el cual ubicas dichos sonidos. A diferencia de sus piezas Presque rien, no hay un intento de dar a entender un contexto "realista". El único contexto es el entorno rítmico definido por los sonidos en el tiempo. En la medida en que superposiciones incongruentes y alusiones momentáneas al mundo real llegan a nuestros oídos, comenzamos a oír los sonidos como objetos musicales, casi como "notas" o "frases", pero sin perder jamás nuestra conexión con su provenencia del mundo real. Al mismo tiempo insistimos en nuestro intento de lograr algún tipo de narrativa a partir de significados contradictorios del mundo real. Como resultado de su descontextualización los sonidos cuya existencia, en la vida real, podría estimarse como de relevancia pasajera, se convierten en esenciales para nuestra comprensión musical.

Sud de Jean-Claude Risset nos brinda un ejemplo cuyo sujeto real es este proceso activo de transformación. Él logra esto confundiendo nuestro reconocimiento de los orígenes de un sonido, de manera que nuestra apreciación de la existencia del sonido es interrumpida frecuente y continuamente. En Sud nos vemos en todo momento enfrentados con una amalgama cuidadosa de sonidos "reales" -sonidos del mundo real ampliamente no adulterados- y sonidos "imaginarios" - sonidos del mundo real transformados o timbres totalmente sintéticos. Pero dado que la separación entre "real" e "imaginario" se encuentra constantemente en un proceso de transición, nada es lo que parece. Esta obra infiltra y dirige nuestro montaje auditivo interno de manera tal que nos encontramos constantemente en el mar desde un punto de vista perceptivo.

La complejidad -y sutileza- de los procedimientos de Risset justifican una decripción detallada de los primeros minutos de la obra, en la cual yo uso los términos "real" e "imaginario" en el sentido descrito anteriormente (5).

El movimiento se inicia con sonidos de olas reales que llenan el campo estereofónico, bajo las cuales aparece, muy calmadamente, un entramado armónico. Miestras las olas se hacen más fuertes, se construyen cantos de pájaros a la distancia. Un piar de pájaro claramente real está acompañado por un sonido de pío equívoco, probablemente imaginario, el cual se repite varias veces, alternando entre los canales. Las olas se calman imperceptiblemente en la medida en que la textura de los cantos de los pájaros se hace más fuerte. La textura comenzó a desplazarse lateralmente, de manera rápida y continua. La frecuencia del desplazamiento lateral y su regularidad están controlados ahora también en el sentido de un entorno espacial natural.

Aproximadamente al minuto en el movimiento la textura anterior de cantos de pájaros reales se hace más aguda, más parecida a ruido blanco y se desplaza lateralmente de manera más rápida. Aparece repetidamente un nuevo canto de pájaro abrupto, con un timbre con mucha respiración, que parece producido por un tubo. Parece ser real. En la medida en que acelera su ocurrencia y el tempo, se revela su estado imaginario. Su progreso ocurre por encima de vestigios de la textura de cantos de pájaros reales, lo que aumenta la confusión.

Aproximadamente a los dos minutos entra un patrón de croares, casi como de ranas, por debajo de los cantos de los pájaros. Es fuerte, reverberante y está claramente procesado. Es difícil establecer una referencia precisa, tal vez sea el canto de un pájaro más lento, o insectos. El croar sube de altura en un glissando rápido y obviamente "no natural", el patrón rítmico se acelera simultáneamente. En la medida en que aumenta la altura el timbre cambia hasta que en el extremo del glissando, con una altura casi imperceptible, el sonido re-emerge como un matraqueo de "wind chimes" con "sonido tipo madera".

Durante esta mutación la textura de cantos de pájaros reales continuó, de manera similar, acelerando y aumentando en amplitud, aunque no tanto en altura. Al aparecer los sonidos de "wind chimes" la textura se ha vuelto frenética y fuerte de una manera no natural. En este punto el sonido se interrumpe abruptamente.

Después de un momento de silencio aparece una colección de alturas sintéticas y resonantes. Se da un cambio abrupto de contexto, con sonidos que no son del mundo real. Por un lapso extendido la textura es mayoritariamente sintética: ondas senoidales, sonidos metálicos, sonidos de piano transformados y similares a las campanas. Los contornos rítmicos de algunos gestos traen reminiscencias de los cantos de pájaros precedentes, ahora más lentos y suspendidos en un mundo imaginario. Clústers sintéticos, sonidos del mundo real altamente procesados, remolinos y glissandi de ondas senoidales están estructurados obviamente por el perfil de las olas. Cerca del final de este pasaje el grito de una gaviota, fuerte y real -un sonido nuevo-, aparece inesperadamente dentro del contexto imaginario establecido.

Esta "ola" ampliada de música es un verdadero tour de force. En el marco del movimiento a gran escala desde un contexto real a uno imaginario, Risset crea un gradación fluctuante y cuidadosamente realizada que evade constantemente nuestras expectativas y evaluaciones de todos los sonidos. En ningún momento se permite que nuestro montaje auditivo descanse. Sólo cuando arribamos a esas nubes armónicas y resonantes dejamos escapar un suspiro perceptivo de alivio al llegar finalmente a algo familiar - si es que puede llamarse familiar a lo imaginario. Sin embargo, en el momento en que nos sentimos seguros en este mundo ilusorio, aparece la gaviota, sin previo aviso, produciendo una sorpresa casi extraterrenal.

De esa manera nuestra constante reevaluación de los sonidos del mundo real engendra un desplazamiento en nuestra apreciación de su significado. Tratamos de que nuestras deducciones -cada vez menos confiables- tengan algún sentido, concentrándonos en sonidos que signficativamente están raramente abstraídos al punto de que no puedan ser reconocidos. El canto de los pájaros, real al principio, es bastante distintivo como para prestarle especial atención. Hay muchos cantos de pájaros diferentes, claramente definidos. Somos conscientes de su existencia en tanto son gritos identificables y forman parte de un entorno natural. Mezclando pájaros reales e imaginarios se crea una confusión perceptiva crecientemente incómoda, una necesidad de re-percibir. ¿Qué es lo que estamos escuchando? ¿En qué lugar (¿de esta tierra?) nos encontramos? Al mismo tiempo que los sonidos de pájaros, insectos y olas se encuentran continuamente en proceso de ser transformados, lo mismo sucede con con nuestra apreciación de su existencia. Cuando la ola alcanza su pico las transformaciones de existencia alcanzan conclusiones radicales. Cuando las ranas se convierten en campanas un grito comunicacional se ha convertido en el producto lateral de una acción, implícitamente la acción arbitraria del viento. La existencia animada se ha transformado en existencia inanimada.

El viaje perceptivo por la montaña rusa de Risset pone fin a cualquier expectativa representacional que podríamos haber tenido del entorno grabado. Él no pretende convencernos de que lo que oímos es miméticamente "realista", pero tampoco se preocupa por interrumpir nuestra conexión con el mundo real. Lo que percibimos y oímos son semejanzas, rastros y transfomaciones de lo conocido. Y lo que es más importante aún, de lo que tal vez se trate, en última instancia, esta obra, es acerca de la manera en la cual forjamos cierta coherencia de estas percepciones dentro de nuestro montaje auditivo interno.

Montaje auditivo como redescubrimiento

Esto nos devuelve a la definición inicial de montaje como un conjunto de instrumentos que tienen un propósito, diseñado para ser ensamblado a partir de elementos aparentemente incongruentes. En la medida en que resintetizamos nuestros procesos auditivos fracturados, "redescubrimos" las relaciones entre ellos y se nos requiere realizar nuevas deducciones auditivas. No debería subvaluarse la significancia de este proceso de descubrimiento. Nuestras deducciones perceptivas son normalmente fijas e inflexibles. Parte del éxito de la música del mundo real radica en su habilidad para sacudirnos de nuestros procesos auditivos establecidos; la deducción es, por supuesto, un proceso de substracción perceptiva, mientras que la música del mundo real parece sumar a nuestra percepción.

¿Pero qué es exactamente lo que se mantiene como resultado de nuestra audición reensamblada? Por un parte, la música del mundo real nos coloca en un estado constante de evaluación retrospectiva, tanto durante la audición de la obra como después, cuando evaluamos nuestra experiencia auditiva musical en relación con nuestras vidas. Para clarificar este punto, comparemos la experiencia con los procesos que realizamos para completar un críptico juego de palabras cruzadas.

Al realizar intentos sucesivos de resolver los indicios de las palabras cruzadas creamos una especie de montaje lingüístico interno. Para acceder a las respuestas realizamos un pensamiento lateral, explorando todas las implicancias de la información. Comenzamos a pensar diferente de las palabras, en términos de su sonido, su contenido, su forma o su etimología. Inspeccionamos imprevistos o dobles sentidos e intentamos activamente expandir nuestra comprensión. Cuando oímos una obra del mundo real nos abrimos a desplazamientos de la percepción, a re-percepciones, y, resolviendo una pista, dibujamos retrospectivamente la manera en la que "obtuvimos" su significado.

Al finalizar un juego de palabras cruzadas nos enfrentamos a una presentación inusual de las palabras, fuera de su contexto normal. Apreciamos las conexiones de tipo más inortodoxo. Conexiones de tamaño, estructura interna, patrones visuales o simetría espacial. Así como la obra del mundo real nos lleva a re-evaluar retrospectivamente la existencia de sonidos familiares, ahora estamos observando una estructura completada que presenta esas palabras familiares -al menos por un momento- como extrañas y nuevas.

Pero, lo que es más importante aún, tenemos la satisfacción de obsrevar la culminación del rompecabezas (puzzle). Nuestra mente creó y percibió las respuestas. A no ser que estemos particularmente frustrados o malhumorados escogemos olvidar que, en algún lugar, un compilador de palabras cruzadas las ha escrito anteriormente.

A pesar de que la música del mundo real ofrece un "rompecabezas" auditivo mucho más enriquecedor, podemos igualmente emerger de nuestro montaje auditivo sintiendo que nosotros tuvimos algo que decir al crear las respuestas, aún cuando el compositor creara las pistas que dirigieran nuestra percepción. Es el proceso de completar el rompecabezas, antes que el resultado final, lo que amplió nuestra comprensión. Y las deducciones auditivas que realizamos reensamblando nuestro montaje auditivo son "soluciones" personales. De la misma manera en que el proceso de resolver palabras cruzadas es algo que realizamos de manera individual e impredecible, nuestra comprensión auditiva surge de una actividad individual y creativa.

"El montaje postula una comunicación intersubjetiva y la transmisión de significados, pero rehusa el carácter literal de la representaciín y el acceso directo a su significado. Al igual que en el collage, el montaje es una destrucción de la realidad. Pero cuando el collage, insistiendo en el carácter superficial heterogéneo de los fragmentos agregados, juega un papel de provocación (el rapto de la ruptura), el montaje induce a redescubrir la red de significados que los organiza, para recobrar por debajo de la desconstrucción no una opción nihilista, que sólo retiene el absurdo y lo accidental, sino lo imprudente que economiza signifcancia." (Thomas, 1985, pag. 85)

La esencia de una aproximación desde el mundo real a la composición reside en la invitación a participar subjetivamente en la creación y transmisión de significados transfigurados, a crear a través de la confusión de nuestro montaje auditivo individual. La música del mundo real genera un estado creativo al tiempo que "destruye" nuestra percepción normal de la realidad, y nos invita a descubrirla nuevamente, retrospectivamente. Y yo pienso que este proceso de re-descubrimiento es el enigma estético de la cosa. El descubrimiento se embarca en viajes a lo desconocido, dejando la seguridad y el hogar para buscar nuevos conocimientos y experiencias. Al escuchar una realidad imaginada nuevamente, podemos apartarnos de asunciones tanto de la audición como de nuestra experiencia.

Viajes de la imaginación

Mientras escribo esto es "Noche de brujas" (Halloween) o, en su sentido celta original, la "Noche de los Muertos" [o de "Todos los Santos". N. del T.]. La noche en la que enfrentamos nuestros más profundos miedos en lo que tiene que ver con espíritus, fantasmas y vampiros, a través de relatos, fogatas y otros apaciguantes rituales. He estado escuchando relatos de fantasmas en la radio, enmarcados en los tonos lúgubres de Vincent Price, conjurando un entorno oscuro y aborrecible para relatos que en sí mismos tratan acerca de la oscuridad y de cosas oscuras. Cuando queremos sentir miedo apagamos las luces y nos asustamos con historias de apariciones o miramos una película de terror. Luego de ser transportados imaginativamente de nuestra realidad oscurecida retornamos a ella, sólo que ahora hay movimientos en las sombras y seres extraños en las llamas. Nos desplazamos de la realidad a la fantasía y nuevamente a la realidad. Y esa realidad cambió, de la misma manera en que su realidad de lectura cambió al recordar que yo tengo una vida, y un tiempo, más allá de este texto.

Pero, volviendo al texto, no todos los viajes de la imaginación asustan, por supuesto. Sud de Risset, aún dentro del corto fragmento discutido, realiza un movimiento similar, ondulante, que viaja de lo real a lo imaginario y retorna a lo conocido. Como una ola, y al igual que el final de una historia, existe esa sensación de haber retornado, de introducirnos nuevamente en la vida real, recogiendo nuestros abrigos y programas para ir a casa. No obstante retenemos la experiencia de un viaje de algún tipo entre la partida y el re-arribo. Sud sea tal vez inusual en el sentido de que el viaje está descrito dentro de la obra, pero toda la música del mundo real se ocupa de un viaje similar. Una obra del mundo real puede entenderse como un alejamiento de la realidad, pero a través de la realidad que enmarca nuestra experiencia de la música. Y las obras del mundo real proveen mundos musicales de "final abierto", dado que requieren nuestra memoria continua de la realidad, la forma en que las cosas son realmente, o nos parecen que son, o eran.

Al no ser realista la música del mundo real deja una puerta entreabierta a la realidad en la que estamos situados. Yo afirmo que la música del mundo real no se preocupa por el realismo, y no puede preocuparse por el realismo porque busca iniciar, en su lugar, un viaje que nos saque de nuestras preconcepciones, de manera que podamos arribar a una apreciación de la realidad cambiada, tal vez expandida.

La idea de la música del mundo real proporcionando una experiencia imaginativa que atraviesa la realidad hacia un tipo de reconocimiento más fantástico nos lleva nuevamente al contraste de Casey entre el contenido recordado e imaginado.

Para mi la distinción que realiza Casey sigue siendo problemática, porque creo que en la música del mundo real es nuestro reconocimiento, es decir nuestra remembranza, de hechos reales lo que nos invita a realizar un viaje imaginativo fructífero. Necesitamos descubrir si allí pudiera existir una conexión útil entre nuestra memoria de la realidad y nuestra reinterpretación imaginativa de lo que podría significar. Esto requiere que se explore cómo y por qué el escuchar hechos grabados dentro de la música del mundo real puede invocar diferentes tipos de reconocimiento de la norma y puede aclarar la naturaleza abierta del mundo que ofrece, incluso, la obra más fantástica del mundo real.

Un abandono del realismo

El realismo se basa, o incluso requiere, nuestro rreconocimiento normal. Por ejemplo, Bazin entiende el realismo cinematográfico como la grabación y luego re-presentación (6) de un "corte" de la realidad, con la responsabilidad por parte del espectdaor de suministrar su propia interpretación de los acontecimientos.

"Bazin imagina al espectador de cinematografía mimética como alguien que acepta que está presenciando un corte de la realidad - se dice que el espectador cinematográfico observa la imagen como la representación de algún acontecimiento o estado de asuntos del pasado ... Lo que Bazin entiende como la gloria del cine -su capacidad propuesta de movilizar a los espectadores a aceptar que se encuentran en presencia del referente de la imagen- los brechtianos entienden que es precisamente su desgracia." (Carroll, 1988, pag. 94-95)

Desde el punto de vista de Bazin el material grabado y la realidad son en efecto -y en afecto- idénticos. Este modelo idealista requiere que nuestra respuesta perceptiva al cine sea idéntica a nuestra relación con la vida real, no grabada. Pero esto significa encontrarnos restringidos a nuestras actividades perceptivas normales. Todo debe surgir de nosotros y todo significado que pueda surgir de nuestra experiencia de -en este caso- realismo cinematográfico estará delimitada por la experiencia personal. Más aún, toda actividad imaginativa que emprendamos es meramente producto nuestra propia volición, sin necesidad de ayuda. En última instancia nos embarcamos en un viaje en el cual prevemos pocos sacudones, que pueden resultar ser insatisfactorios si estamos buscando un compromiso de tipo más amplio.

"Cuando Flaherty ve una mujer caminando por la costa con un estuche de algas marinas en su espalda, es para él excitante y dramático, porque conoce, por experiencia, la lucha por la existencia que representa esa carga. Pero cuando la audiencia ve la misma imagen, sólo ve a la mujer y las algas marinas. Man of Aran es un documento sellado, cuya llave está aún en la propia mente de Flaherty." (De una reseña contemporánea en el periódico 'Observer')

Pero más a menudo el realismo, tanto en el cine documental como de ficción, se ve comprometido por la inclusión de acontecimientos dramáticos que dan origen en nosotros a un "trauma" aparentemente natural. En realidad, Flaherty se comprometió a si mismo en el intento de capturar dramáticamente a su audiencia: Man of Aran (1934) usó actores, incluía la dramática caza de una ballena y la secuencia de una tormenta - ambas "actuadas". Posteriormente a su finalización como película muda, se le agregó una banda sonora que usaba diálogos gaélicos. En este sentido quizás podría caracterizarse como uno de los primeros "docu-dramas". En su búsqueda del "hiperrealismo" los docu-dramas imponen narrativas a la realidad, mientras que las telenovelas -ficticios "dramas de la vida real"- están llenas de accidentes automovilísticos, enfermedades terminales, amoríos y otros conflictos "naturales". No obstante, ninguno de estos excursos dramáticos requieren abandonar los hábitos enraizados racionalmente. Más que invitarnos a ir hacia una comprensión más fantástica e imaginativa de la realidad, nos confirman lo que ya sabemos:

"... los procesos fotográficos y cinematográficos pueden cumplir, mejor, más rápidamente y con una circulación ciento de miles de veces más grande que el realismo narrativo o pictórico, la tarea que el academicismo asignó al realismo: preservar a diferentes conciencias de la duda." (Lyotard, 1984, pag. 75)

Pero aunque la realidad sea su punto de partida, la música del mundo real no busca preservar de la duda la conciencia normal de lo real. No se nos requiere responder a la música como una re-presentación baziniana de la realidad. Ninguna de las obras que yo discutí usa el drama musical para ponerle "sabor" a la acción -no hay formas de sonata o sinfonías-, así como tampoco presentan "tramas" manifiestamente programáticas. De hecho Risset -tomando el continuo y repetitivo flujo y reflujo de una ola como modelo estructural- es casi perverso al evitar la confrontación. La ausencia de "realismo dramático" en la música del mundo real indica que mientras que "fracasa" en proporcionar un mundo "realista", antes que abandonar la realidad, lo que abandona es el realismo.

Reconocimiento emocional Presque Rien avec filles de Ferrari, como el cine de montaje, re-ordena la realidad de acuerdo con el punto de vista interno, subjetivo del compositor. Lo que reconocemos no es una representación realista y objetiva de la realidad, sino la interpretación de acontecimientos grabados coloreada emocionalmente por un individuo. En este respecto, Ferrari -que es un realizador cinematográfico- tiene mucho en común con directores como Vertov y Eisenstein, quienes eran muy severos en su desprecio por el realismo cinematográfico en tanto una re-presentación imitativa de la realidad -"La imitación es la forma más sincera de adulación. No es una película, sino un archivador" (Vertov, pag. 264)- y polémicos en su defensa de la realidad interpretada subjetivamente.

"No la información desapasionada, sino la música de la ciencia. La poesía de la realidad. Una aproximación emocional a lo cognitivo y un interés cognitivo en lo emocional. La investigación que usa los métodos del artista antes que métodos puramente científicos." (Vertov, pag. 233)

Las proclamas de Vertov requieren un reconocimiento que es esencialmente emocional. De manera similar, a pesar de que podemos reconocer a un amigo cercano a partir de su voz, su apariencia o modo de ser, nuestro reconocimiento "inteligente" de él "como amigo", emplea un conocimiento educado emocionalmente, al cual nuestras percepciones gobernadas intelectualmente contribuyen sólo periféricamente. En comparasión, aunque podamos comprender imaginativamente los sonidos de la música del mundo real a través de un complejo montaje auditivo, nuestro reconocimiento del significado de la música -para uno, personalmente- es a la vez parte y más que eso. Si la música del mundo real parece ofrecer un mundo de "final abierto" que a la vez nos conecta con la realidad y transfigura nuestra comprensión de ella, puede ser porque nuestro recuerdo de la realidad se ve evocado a través de una respuesta emocional inusual.

Desde este punto de vista puede haber más libertad para dejarse llevar por vuelos de la imaginación, sin abandonar un reconocimiento de lo real. Muchos viajes de la imaginación mantienen la apriencia de una conexión con lo conocido. Convenciéndonos de que el mundo al cual estamos entrando tiene alguna relación con la realidad, las fantasías nos pueden llevar a creernos la inteligencia cada vez más irracional de un mundo imaginado. "Había una vez" nos brinda un acceso a la fabricación de un cuento de hadas pero implica también que, una vez, ese tiempo recordado fue real. Los personajes de cuentos de hadas viven a menudo en países reales o pseudorreales, tienen hogares descritos de manera realista y hacen cosas reales -beben, comen, duermen-, aún si los hogares son palacios de oro, la comida o la bebida estén en última instancia encantadas o el sueño sea por cien años. Lo irracional sigue estando conectado tenuemente con la realidad y, para muchos niños, Caperucita Roja parece ser lo suficientemente real como para que resulte poco conveniente como un cuento para irse a dormir. Y a pesar de que solemos creer que nosotros, adultos, somos más sofisticados, en realidad somos igual de propensos a la atracción emocional de un reconocimiento aparentemente irracional.

No obstante, la música del mundo real difiere, naturalmente, del mundo de los cuentos de hadas en el hecho de que su material fuente es esencialmente documental y está directamente conectado con la vida real. Como una película documental o un informe periodístico, porta la "autoridad" de la verdad aparente. Pero ello no excluye el reconocimiento emocional - de hecho puede llegar a acentuar el efecto.

"El fabulista sólo necesita convencer de la base de la cohesión interna de sus obras puramente imaginarias. Dice 'esto no podría haber sucedido jamás, así que no me culpen si no parece real.' El nuevo periodista, por otra aprte, necesita convencer sólo de la base de sus fuentes verificables y su integridad personal. 'Todo esto sucedió realmente, así que no me culpen si no parece real.' " (Hellmann, 1981, pag. 11)

El nuevo periodista, al presentar su interpretación personal de "fuentes verificables" tiene quizás una latitud más emocional que el fabulista porque el "contrato" que establece con su lector asume una conexión con la realidad, sin importar cuán irracional o fantástica pueda parecer su presentación (7). No descartamos a la ligera la "autoridad" de su cuento y quizás ello contribuya a la disposición a colocar más "peso" que el usual en nuestra respuesta emocional. De manera similar, al defender que las películas "deben ser narrativas altamente emocionales y no meras exposiciones lógicas de hechos" (Eisenstein, 1970, pag. 62) Eisenstein está implicando que el reconocimiento emocional puede ser poderoso cuando el material y el sujeto son documentales en su naturaleza. Una "narrativa altamente emocional" no requiere que perdamos contacto con los hechos, sino que más bien estimula nuestro reconocimiento de que ellos están "coloreados" por emociones. Quizás una apreciación de hechos reales pueda ser modificada o filtrada precisamente debido a que el reconocimiento involucra tanto respuestas emocionales como intelectuales, y podemos ser dirigidos hacia una de las respuestas, sin abandonar enteramente la otra.

Representración parcial

Una apelación al reconocimiento emocional puede, entonces, distraernos de nuestras percepciones normales. Se nos desestimula a viajar por rutas habituales que parecen ahora, de alguna manera, haber cambiado o estar "reprimidas".

"El autor ve una imagen, una corporización emocional de su tema, con el ojo de su mente. Su tarea consiste en reducir dicha imagen a dos o tres 'representaciones parciales' cuya combinación o yuxtaposición evoquen en la conciencia o sentimientos del espectador la misma imagen generalizada inicial que atrapó la imaginación del autor." (Eisenstein, 1970,pag. 76-77)

Para Eisenstein la "representación parcial" suministraba los medios para la "liberación" imaginativa del reconocimiento emocional. Y su medio principal para obtenerlo era el montaje cinematográfico, que entendía como una estructuración emocional esencial de imágenes en el tiempo. Cortando la película también "cortaba", y por lo tanto oscurecía, el flujo normal de acontecimientos creando una nueva estructura de relaciones, seleccionada cuidadosamente por su poder evocativo.

En su película Octubre (8), por ejemplo, transmite el sentido de "espera" cargado emocionalmente que precede al ataque del Palacio de Invierno a través de una sucesión disjunta de imágenes fugaces. La película corta continuamente de tomas que incluyen un acorazado estacionado junto a un puente, un par de soldados amontonados anticipando un mensaje y las opuestas mujeres soldados caminando nerviosamente junto a las murallas almenadas. Las mismas imágenes retornan repetidamente y, cada vez, nada ha cambiado. Casi como una confirmación superflua, la palabra "esperando" aparece brevemente en la pantalla. Es casi inevitable un reconocimiento emocional frente a imágenes tan evocativas cuyas representaciones temporalmente oscurecidas transmiten mucho más que la suma de sus partes individuales.

En un "realismo" o "trama" igualmente huidizo, no parece accidente que la música del mundo real use frecuentemente el procesamiento de señales de una manera que, literalmente, oscurece la fuente grabada. Las técnicas pueden ser -si el compositor lo elige- directamente análogas a esta intención de "representar parcialmente" un tema. Mientras que la música concreta usa frecuentemente el filtrado o síntesis digital, por ejemplo, para destruir toda la información referencial, la música del mundo real puede usar las mismas técnicas -como en las piezas con palabras filtradas de Lansky, o los pájaros sintetizados de Risset- para retener aspectos particulares, evocativos de una fuente. Esta música habla de -y a través de- la visión internalizada que el compositor tiene de la realidad - una respuesta emocional que no puede comunicarse solamente a través del realismo. En su lugar presenta imágenes fragmentarias o reestructuradas que, a la vez que retienen alusiones a su "existencia" en el mundo real, están descontextualizadas del curso normal de los acontecimiento. Y cada una de ellas está más relacionada con la experiencia que con los hechos.

En esto la música del mundo real tenga, tal vez, una leve ventaja sobre el cine, dado que -en menos de lo que se necesita para cantar un acorde de sol mayor- se puede transformar la realidad a través de la abstracción musical. Las representaciones parciales son inducidas por el hecho de que, adicionalmente a los caprichos de las imágenes oscurecidas, podemos tener que lidiar con la "interrupción" emocional de contornos musicales abiertos. Esto es particularmente aparente en Quakerbridge de Lansky, una pieza en la cual la armonía casi tonal se tansforma en el medio, citando al compositor, para "encontrar la música de la experiencia de ... nostalgia" o, más aún, escapar a las "restricciones" del realismo en los sonidos grabados de centros comerciales. Y él, al igual que Eisenstein, habla en términos de compromiso emocional, antes que intelectual, al referirse a la nostalgia, una imagen de experiencia personal concebida al interior del propio "ojo de su mente". La intención de Lansky es la de alejarnos del realismo hacia una apreciación musical. Nos ubica en una silla "musical" - oímos los sonidos del centro comercial a través de nuestros oídos musicales porque su interacción con el material "nos sienta" para escuchar de esa manera. Parecería ser que la música, más que el cine, puede ofrecernos "otra habitación" desde la cual observar cómo transcurre el mundo. Sin intentar controlar nuestras emociones, el compositor nos invita a "usarlas" para encontrar, para usar la frase engañosamente extravagante de Vertov, nuestra propia "poesía de la realidad". Y un viaje evocativo, irracional, uno que alcance un vuelo fantástico de la comprensión normal, depende de una sensibilidad poética que, lejos de ser dramática, genera una sutil evolución de ilusiones, alusiones y otros alejamientos de lo conocido.

Metáforas poéticas

"Podríamos decir que una imagen estable y completamente percibida 'cierra las alas' de la imaginación ... Pero la movilidad real, la esencia verdadera del movimiento, que es lo que es el movimiento 'imaginado', no es estimulada por la descripción de la realidad, aún cuando describa el desarrollo de la realidad ... Lo que a mi me gustaria examinar realmente ... es cómo lo imaginario está inmanente en lo real, cómo una camino 'continuo' conduce de lo real a lo imaginario." (Bachelard, 1988, pag. 4)

Si la realidad oscurecida -a través de la mitologización, el montaje, el filtrado digital- accede a un reconocimiento emocional peculiar, Bachelard brinda algunos indicios del valor poético de este ejercicio. Al explorar ese "camino continuo" de lo real a lo imaginario, a través de la poética de la música del mundo real, más que de la poesía en si, podemos descubrir que la música del mundo real estimula también un descubrimiento individual, imaginativo de lo que es inmanente en la realidad. Y esa es la razón por la cual recobra rápidamente su conexión con la realidad.

Mi obra people underground fracasa -intencionalmente- en ser un ensayo tanto sobre el "realismo" dramático como sobre el arte sonoro abstracto. Dado que se trata de estar bajo la tierra, tanto en el sentido metafórico como en el físico, puede entenderse como un intento de documentar relaciones metafísicas que trascienden la realidad de nuestras percepciones normales. Los sonidos de personas caminando en túneles de peatones e interactuando espontáneamente con los alrededores inusuales, son usados como punto de partida para un viaje imaginativo, interior, uno ponderado hacia la percepción emocional antes que la intelectual. Aunque está enmarcado en una "narrativa" simple -el descenso de la superficie, un viaje subterráneo y un regreso a la superficie- este viaje musical subterráneo desciende más allá de la realidad y más allá de la narrativa temporal. Intenta sacarnos de una simple aprehensión de las cosas reales en dirección de una aprehensión compleja de sus significados asociativos. También intenta recordarnos de la irrealidad existente en la vida real: estamos cautivados por los túneles, los cambios en nuestro entorno son mágicos, jugamos con los ecos, golpeamos con nuestros pies y gritamos mientras ingresamos, temporalmente, a un mundo nuevo y extraño. Y la magia, por supuesto, provoca nuestra reevaluación de la realidad, porque lo que parecía ser real de pronto no lo es.

Al igual que una engañosa ilusión mágica, people underground intenta crear una experiencia que casi podría haber sucedido de esa manera. Pero, por otra parte, nunca se sabe. Nunca se sabe porque los sonidos del mundo real están procesados y rearreglados de manera subrepticia. Esto nos sitúa en un estado mental de inseguridad y cautela, a pesar de lo cual se nos cuelan acontecimientos "fantásticos" sin que nos demos cuenta, a veces infiltrando nuestra realidad sin que lo notemos. Y dado que la obra no nos sienta de manera segura ni en una silla "real" ni en una "imaginaria" -para expandir la metáfora de Lansky- no sabemos cuál es el suelo o subsuelo en el que vamos a caer.

Por ejemplo, poco después de un "descenso" rítmico de apertura, compuesto por ataques duros y fragmentos de habla, arribamos a un lugar extraño. Esto, no obstante, no está procesado y es "real": los sonidos de dos personas caminando y hablando intermitentemente bajo la tierra. El ritmo regular de los pasos es interrumpido ocasionalmente por repentinos "golpes sordos", que reverberan en el entorno resonante. Tal como era de esperar, las alturas son siempre las mismas, dado que -como en I am sitting in a room de Lucier- el espacio fijo suministra el "filtro" que las afina. Esta sección podría ser -y de hecho fue- un grabación sin interrupción de acontecimientos reales, pero su extrañeza genera algunas dudas. A medida que los caminantes avanzan, los golpes sordos se suceden en un claro patrón rítmico al cual se le "responde" con una fuerte colección de ataques aleatorios, superpuestos y con una variedad de alturas. El entorno parece haber respondido voluntariamente a la interacción humana. La realidad fracasa y, mometáneamente, la fantasía prevalece.

A pesar de que los parámetros "musicales" abiertos no prevalecen, es a través de dichos parámetros que intenté extender metafóricamente nuestras asociaciones "subterráneas". Como se señalara ya, las alturas se usan para infiltrar la realidad. Cerca del centro de la obra, donde lo subterráneo establecido desciende aún más de la realidad, las alturas y el ritmo se usan para extender nuestro viaje de la imaginación.

Un pasaje que usa los sonidos de una multitud pasando a tavés del túnel desaparece gradualmente y es reemplazado por distantes fragmentos de palabras, entremezclados con el sonido de los golpes sordos y con disruptivos estrépitos producidos por puertas de ascensores. Vuelven unos pasos solitarios y permanecen en primer plano. Esta sección es repentinamente mucho más silenciosa, los acontecimientos ocurren de manera infrecuente y los sonidos de los ascensores, golpes sordos y fragmentos vocales distantes se alternan, separados -por primera vez- por momentos de silencio. Dado que la resonancia del túnel definió nuestro contexto, ahora nos encontramos en ninguna parte. Todos estos sonidos descienden en altura cada vez que se repiten y los golpes sordos no son acontecimientos aislados ni colecciones caóticas, sino parejas descendientes, casi cadenciales, en ritmo y altura. Gradualmente desaparecen todos los sonidos de origen humano y nos encontramos frente a golpes sordos y estrépitos no identificables. La altura y el ritmo suministran una trayectoria musical. Una trayectoria que, aunque es claramente descendente, no nos suministra ninguna pista acerca del punto de arribo. Nos posamos, tentativamente, en una silla "musical". Traté de sugerir la idea de que este viaje descendente podría prolongarse, quizás, indefinidamente. Estamos abandonados bajo la tierra y nos encotramos solos para contemplar nuestras dudas individuales -las musicales y de las otras- en un silencio cada vez más abarcador.

Nuestro aislamiento se mitiga con el sonido de una multitud que entra desde el silencio y aumenta gradualmente en amplitud y densidad. Los golpes sordos y el estrépito desaparecen y la humanidad se reasegura entusiastamente a si misma. Oyendo retornamos al mundo habitado del túnel de la vida real y el viaje continúa. Y, en una obra cuya única trayectoria decisiva es la descubierta por nuestras mentes auditivas en respuesta a las sugerencias metafóricas, tanto los procesos musicales como el realismo son representaciones parciales que encontramos en el camino.

"... de todas las metáforas, las de altura, elevación, profunidad, hundimiento y caída son las metáforas axiómaticas por excelencia. Nada las explica y ellas explican todo. Dicho de una manera más simple, si una persona está dispuesta a vivirlas, sentirlas y, sobre todo, compararlas, se dará cuenta de que poseen una calidad esencial y que son mucho más naturales que todas las demás ... Y, a pesar de eso, la lengua no se adapta particularmente a ellas. La lengua, condicionada por las formas, no es fácilmente capaz de hacer pictóricas las imágenes dinámicas de altura." (Bachelard, 1988, pag. 10)

Bachelard nos conduce de estas metáforas poderosas y elementales que todo arte intenta hacernos sentir -vivir- en dirección a la lucha de la lengua por expresar aquello que las palabras no pueden expresar, y esa es la sublime frustración de la verdadera poesía.

Las palabras se deforman
crujen y a veces se rompen bajo la carga,
bajo la tensión, resbalan, patinan, sucumbren,
decaen con impresición, no se quedan en su lugar,
no se quedan quietas.

(T.S. Eliot, "Burnt Norton")

La poesía saca palabras de su contexto usual y trata de derrotar el poder de la lengua, el "condicionamiento de formas" racional que brinda a las palabras su sentido "normal". De manera similar, la música del mundo real saca acontecimientos de su contexto usual, derrotando nuestro balance racional de reconocimiento. Pero también saca a los procesos musicales fuera de su mundo totalmente imaginario, en el cual usualmente luchan en abstracción con las mismas metáforas poéticas "axiomáticas" que describe Bachelard. En este mundo encuentran expresión en melodías, modulaciones, gestos, timbres o acordes. Así esas metáforas se transforman en fines poéticos en los que la música ilumina el "camino continuo" de lo real a lo imaginario. De esta manera, piezas como Sud, The Lesson y, espero, la mía propia, introducen procedimientos musicales con un valor poético adicional: nos brindan un reconocimiento nuevo y "des-condicionado" de acordes, alturas o curvas de amplitud. Existe una tensión, entre lo que "esperamos" por costumbre de las palabras, sonidos o procesos musicales y los nuevos fines en los cuales han sido convertidos. Perdemos nuestros prejuicios tanto de la música como de la realidad - no tienen sentido.

Cuando los prejuicios nos abandonan, nos quedamos con la fantasía - el juego libre de nuestra imaginación creativa. Y esto es, para Bachelard, la condición dinámica e individual que la poesía invoca idealmente. Comparto la preocupación de Bachelard acerca de la fantasía como un estado interno de los asuntos y creo que la música del mundo real, al igual que la poesía, está impulsada por un deseo de invocar nuestro "vuelo" interno de la imaginación de manera que, a través de una audición imaginativa de lo que es "inmanente en lo real", podamos descubrir lo que es inmanente en nosotros mismos.

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Referencias

• Bachelard, G. (1988) Air and Dreams, trad. Edith R. Farrell and C. Frederick Farrel, Dallas: The Dallas Institute Publications
• Bazin, A. (1967) What is Cinema? Volume 1, trad. Hugh Gray, Berkeley: University of California Press
• Campbell, P. (1986) The music of digital computers. Nature (edición de diciembre)
• Carroll, N. !988) Philosophical Problems of Classical Film Theory, Princeton: Princeton University Press
• Casey, E.S. (1987) Remembering. A Phenomenological Study, Bloomington: Indiana University Press
• Collins, N. notas sobre I am sitting in a room de Alvin Lucier, Lovely Music LCD 1013, 1990
• Cott, J. (1973) Stockhausen. Conversations wit the Composer, New York, Simon and Schuster
• Eisenstein, S. (1970) Notes of a Film Director, New York: Dover
• Eisenstein, S. (1986) The Film Sense, trad. Jay Leyda, London: Faber and Faber (publicado por primera vez en 1958)
• Eliot, T.S. (1959) Burnt Norton. Four Quartets, London: Faber and Faber (publicado por primera vez en 1944)
• Gleick, J. (1987) Chaos, London: Sphere (Macmillan)
• Harvey, J. (1985) Electronics in Music: A New Aesthetic? Composer (edición de verano)
• Hellmann, J. (1981) Fables of Fact. The New Journalism as New Fiction, Urbana: University of Illinois Press
• Jung, C. (1964) Approaching the Unconscious. Man and his Symbols (ed. carl Jung), New York: Doubleday
• Lehmann, J.F. (1972) Lewis Carroll and the Spirit of Nonsense, Nottingham: University of Nottingham
• Lyotard, J. (1984) Answering the Question: What is Postmodernism?, trad. Régis Durand. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge, trad. Bennington and Massumi, Machester: Manchester University Press
• Maclean, M. (1988) Narrative as performance: the Baudelairean experiment, London: Metheun
• McLuhan, Ml. (1964) Undestanding Media, New York: Signet Books
• Nietzsche, F. (1977) fragmentos de Human, all too Human en A Nietzsche Reader. London: Penguin Classics
• Russolo, L. (1986) The Art of Noises, trad. Barclay Brown, New York: Pendragon Press
• Thomas, J. (12983) Collage / Space / Montage. Collage, ed. general Jeanine Parisier Plottel, New York: New York Literary Forum
• Vertov, D. (1984) KINO-EYE: The Writings of Dziga Vertov, editada con una introducción de Annette Michelson; trad. Kevin O'Brien, Berkeley, University of California Press

Discografía

• Ferrari, L. (1989) Presque Rien avec filles INA/GRM BFHAAST CD 9009
• Ferrari, L. (1963/64) Hétérozygote INA/GRM BFHAAST CD 9009
• Harvey, J. (1986) Mortuos Plango Vivos Voco Erato STU 71544
• Lansky, P. (1990/91) Night Traffic Bridge BCD 9035
• Lansky, P. (1989) The Lesson 1989 (no editada)
• Norman, K. (1991) people underground NMC D034
• Norman K. (1991) In her own time NMC D034
• Risset, J.C. (1985) Sud INA/GRM C 1003
• Stockhausen, K. (1976) Trans DG 2530 726

  
  

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  Notas

  (*) Publicado originalmente en:
  Contemporary Music Review
  1996, Vol. 15, Parts 1-2
  (Publicado con el consentimiento de la autora)
  Traducción: Grupo Paisaje Sonoro
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  (1) MacLuhan: "Dado que el teléfono ofrece una imagen auditiva pobre, la completamos usando todos los demás sentidos." (McLuhan, 1964, pag. 235)
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  (2) La inscripción en la campana de la Catedral de Winchester dice: Horas volantes numero, mortuos plango: vivos ad preces voco ("Enumero las holas que pasan, lloro a los muertos, convoco a los vivos a la plegaria"). Tanto la inscripción -cantada por un niño soprano- como el sonido de la campana misma están usados como material en Mortuos plango de Harvey.
  volver (3) No debe confundirse con el uso específico que hace Eisenstein de este término para describir la relación entre sonido e imagen en el cine.
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  (4) A través de esta discusión la palabra "intención" [o "determinación", N. del T.] deriva su sentido estrictamente de su raíz etimológica, como algo que "se extiende" hacia alguna cosa o propósito. De esa manera, en el caso de la audición determinada por el compositor esa "extensión" está iniciada por el compositor. Aún cuando, hablando en un sentido más cotidiano, podemos ciertamente sentarnos a escuchar la 5ª de Beethoven con una intención, o sin intención, emocional de escuchar.
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  (5) Risset nos suministra las siguiente guía para el primero de los tres movimientos, mi descripción procede desde el principio para incluir las "nubes armónicas":

  El mar en la mañana. El perfil de obertura permea la totalidad de la pieza.
  Pájaros que despiertan: píos aislados que se transforman en un stretto.
  Nubes armónicas.
  Sonidos híbridos emergen de las frecuencias bajas.
  Calor. Luminosidad, al pie del monte Puget: insectos y pájaros reales e imaginarios.
  (Risset, notas sobre Sud)
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  (6) La noción de Bazin de representación en el cine está definida estrechamente, en tanto Nöel Carroll remarca: "Bazin argumentaba que la película verdaderamente cinematográfica permanece tan cercana a la grabación como le es posible, instigando a la interpretación, recreación o reconstitución de la realidad." (Carroll, 1988, pag. 96) Para Bazin el cine era literal (e idealmente) exclusivamente la re-"presentación" de la realidad.
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  (7) El Nuevo Periodismo es un término usado a menudo para el reportaje o los hechos "ficcionalizados", en el cual un conjunto de acontecimientos reales está moldeado por el autor en una obra imaginaria e incluso fantástica. Norman Mailer y Truman Capote son ejemplos clásicos de esta forma de escribir. Se puede expandir la categoría para incluir el intento cada vez más presente de infiltrar la ficción con hechos reales, o viceversa, en lo que a menudo se denomina la novela "post-moderna". Como ejemplo, Flying in to Love de D.M. Thomas es una investigación sobre el asesinato de John F. Kennedy que se convierte pronto en una reflexión sobre los sueños y la memoria colectiva; Money de Martin Amis es una de las muchas novelas recientes en la que el novelista mismo aparece como personaje en la trama. Este tipo de estrategias se basan en nuestra voluntad de integrar la fantasía dentro de un escenario que parece tener "autoridad" a partir del uso de incidentes y personajes reales.
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  (8) 1927, dirigida por Serguei Eisenstein y Brigory Alexandrov.
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