Arquitecturas sonoras y diseño acústico

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Francesco Michi

En la educación musical se hace referencia generalmente al paisaje sonoro para explicar cómo éste influye sobre la producción musical, o sea cómo la música no es algo que está fuera de la realidad cotidiana, sino que recibe necesariamente estímulos de ella, tanto en las sonoridades como en las formas. Es común el ejemplo de cómo el ambiente acústico de las ciudades, la ritmicidad de la cadena de montaje, el muro de sonido de una calle muy transitada, constituyen elementos que están en la base del desarrollo del jazz y del rock.

Pero la audición del paisaje sonoro puede inspirar otros tipos de intervención. La referencia más notoria y quizás incluso la más importante es la que conduce a Murray Schafer. Muy sintéticamente, su posición puede resumirse en una sola frase: el mundo entero es una gran composición de la que nosotros somos, al mismo tiempo, compositores, intérpretes y escuchas.

Si partimos de esta visión, la posición que debemos asumir respecto al paisaje sonoro es exactamente la opuesta a la que enunciáramos al comienzo. Podemos intentar "hacer musical" nuestra cotidianeidad, es decir, no sólo hacerla agradable, sino también aplicarle estructuras y criterios estéticos derivados de nuestra experiencia y costumbres musicales.

¿De qué modo podemos proyectar y realizar intervenciones sobre el entorno sonoro? Antes que nada debemos explorar el material que tenemos a disposición. Comencemos con ejercicios que desarrollen la atención hacia los elemento sonoros del mundo que nos rodea. Es un lugar común el hecho de que hoy, quien vive en ciudades, escucha poco, principalmente porque la presencia en nuestras ciudades de máquinas eléctricas y motores capaces de funcionar continua e indefinidamente crea un ruido de fondo de volumen elevado y cualquier señal, para superar ese umbral, debe ser emitida a una intensidad decididamente alta. Así, las señales acústicas indispensables son inevitablemente invasivas y fastidiosas (alcanza con pensar en la sirena de una ambulancia). Del mismo modo hemos desaprendido a prestar atención a los sonidos lejanos, no tenemos más la urgencia de descifrar su mensaje.

Recordemos la distinción, formulada por Schafer, entre paisaje sonoro hi-fi (de alta fidelidad) y lo-fi (de baja fidelidad). Una característica del ambiente hi-fi, por ejemplo el rural, es la de presentar una espacialidad marcada. En ese ambiente logramos oír sonidos muy distantes de nosotros, a pesar de la presencia de otros en un primer plano. Cada sonido es claramente distinguible, porque cada evento acústico sigue un ciclo propio de sonido / silencio (a cada emisión sonora sigue una pausa). Se puede decir, por lo tanto, que cada sonido posee una ritmicidad propia. Otra característica del paisaje de alta fidelidad es la de estar compuesto en gran parte por sonidos de baja intensidad.

De modo contrario, el paisaje sonoro de una calle ciudadana muy transitada se distingue por un sonido continuo y constante. En tales condiciones es imposible llegar a percibir sonidos provenientes de cierta distancia. El pasaje de los automóviles crea un flujo indistinguible e ininterrumpido de ruido. Este tipo de paisaje sonoro es el que Schafer define como lo-fi.

Distribuidor de sonidos

Pero también es posible aprovechar el ruido del tráfico con fines compositivos. Un criterio compositivo es el que considera a la densidad como un parámetro-guía. Por densidad se entiende la relación sonido / silencio dentro de determinados bloques temporales. Por ejemplo, una relación de tipo 1/10 indica un ambiente muy silencioso, mientras que su inverso 10/1 caracteriza un ambiente ruidoso.

Describiré un trabajo desarrollado con un grupo de operadores (F.lli FORMAT - Architetture sonore) que programaba explícitamente intervenciones de este tipo. Habíamos observado que en la pequeña plaza situada frente al Conservatorio de Florencia, y que era bastante transitada, la densidad sonora cambiaba en el transcurso del día. En 1982, en el ámbito de la manifestación "Umgangsmusik", pensamos en difundir, en la propia plaza, una composición muy larga, realizada teniendo en cuenta esas variaciones. En los momentos en que la densidad sonora era muy alta nuestra intervención sonora era poco densa, pero se hacía presente y poderosa en las horas en que la densidad sonora del ambiente era mínima.

La diferencia entre un ambiente lo-fi y un ambiente hi-fi sugiere intervenciones sonoras de carácter ecológico, que produzcan resultados también de tipo cognitivo. Se trata de construir objetos que produzcan sonidos a un volumen no invasivo, bajo, para luego insertarlos en ambientes sonoros diversos. La intervención sonora que creamos así es audible sólo cuando el ambiente sonoro circundante lo "permite", o sea cuando el nivel sonoro del ambiente disminuye por debajo del umbral que marca la frontera entre hi-fi y lo-fi.

Tambores de agua y xilófonos de viento

En el pasado hemos puesto a funcionar dos "máquinas" con esta finalidad, las dos por otra parte construidas con materiales naturales y alimentadas por agentes naturales: los tambores de agua y los xilófonos de viento. No pretendían ser inventos originales, ya que aparatos similares se usaban en civilizaciones arcaicas y antiguas.

El funcionamiento de los tambores de agua es simple. Consisten en un recipiente lleno de agua que alimenta varias goteras, ajustadas cada una en un cierto ritmo; debajo de cada gotera se ubica un tambor. Hemos realizado diversos ejemplares de tambores de agua, "de apartamento", o también "de exteriores".

Uno de los más complejos fue instalado en el lago del parque de una Villa Medicea, cerca de Florencia.

Queríamos una máquina que pudiera ser instalada de manera estable y que pudiera funcionar de manera autónoma. Sobre una pequeña altura cerca del lago colocamos un tanque. Nuestra intención era que el tanque se llenara con agua de lluvia, pero también podía llenarlo una persona encargada. Del tanque salía un pequeño tubo de goma que se introducía en el lago y se mantenía bajo el agua gracias a un peso. El tubo se dividía en varios tubitos que salían a la superficie, cada uno llevando el agua a un goteador aplicado a un tambor flotante.

El xilófono de viento, en cambio, fue instalado en una plaza de Volterra en ocasión de un festival de teatro. En la plaza, abierta al tránsito, el sonido del xilófono era casi inaudible durante el día, pero adquiría presencia al caer la tarde y en la noche, cuando los autos estaban mayormente quietos y la ciudad estaba poblada por personas que paseaban de regreso de los diferentes espectáculos. El esquema de funcionamiento de la parte sonora pude observarse en la Figura 2.

La hélice hace girar un árbol con lengüetas que empuja una varilla flexible de fibra de carbón en la cual está fijada una esfera de madera. Cuando las lengüetas giran con el eje y se suelta la varilla, ésta vuelve hacia atrás y permite que la esfera golpee la placa del xilófono. El instrumento funciona gracias al viento que acciona las aspas. En el caso mencionado fue ubicado sobre un mástil de cuatro metros de altura y libre para girar sobre su propio eje. Mediante un timón y rulemanes el xilófono se orientaba de modo de funcionar independientemente de los cambios de dirección del viento.

Un segundo modelo está siendo proyectado. Éste constará de un grupo de ocho xilófonos, cada uno capaz de rotar en torno al propio mástil unos 10 grados. Dispuestos en círculo (cada uno sobre un punto cardinal de la rosa de los vientos) y oportunamente orientados, deberían caracterizar cada una de las diferentes direcciones del viento con un patrón rítmico particular. De esta manera, además de escuchar una ambientación sonora particular del entorno, será posible extraer información también acerca de la presencia del viento, su velocidad y su dirección.

Trabajos de este tipo parten del supuesto de que una buena parte de la información sobre el mundo que nos rodea puede obtenerse a través de canales acústicos antes que visuales.

Aunque la condición óptima para dichos experimentos es un ambiente hi-fi, no contaminado, la experimentación artística actual trata en todo caso de poner en evidencia y alcanzar el objetivo de incrementar la información acústica que surge del contexto ambiental.

En la antigüedad las comunicaciones más importante se confiaban al sonido. Hoy se está desarrollando también una mayor sensibilidad hacia los discapacitados y puede ser interesante proyectar un código variado de señales e indicaciones acústicas para los no videntes.

Creo que quien desee trabajar con el sonido desde este ángulo debe ponerse en el lugar de un no vidente. En alguna de nuestras instalaciones sonoras usábamos espacios oscuros para obligar a los visitantes a obtener del sonido todas las informaciones - generalmente proporcionadas por la vista - acerca del espacio que los rodeaba. En un primer trabajo, Radios, en una habitación completamente oscura se encendían intermitentemente aparatos radiofónicos sintonizados en la misma frecuencia. Basándose únicamente en los estímulos acústicos, los visitantes se hacían una idea de la topografía de la habitación completamente distinta de la "real". Hubo incluso quien pensó que había salido al aire libre.

Caja de fósforos afinada

Y finalmente: ¿nos gusta lo que escuchamos? Generalmente el sonido es un incidente que acompaña a las cosas. En el momento de la concepción de cualquier objeto cotidiano se cuida su forma, su diseño visual-espacial, pero generalmente no se tiene en consideración el sonido que producirá dicho objeto. A lo sumo se intenta hacer silencioso aquéllo que puede resultar demasiado ruidoso. Esta es la actitud fundamental de nuestra cultura respecto al sonido: debemos protegernos de él.

Puede ser interesante proponer revertir esta actitud intentando influir, con una suerte de diseño acústico, sobre lo que escuchamos cotidianamente. Se trata de un campo para el cual es necesaria una preparación técnica muy específica. Me doy cuenta de que los márgenes dentro de los cuales se puede actuar son mínimos, pero considero de todos modos interesante enfrentarse prácticamente con el tema para entrar en contacto con el mundo casi inexplorado de las "alternativas acústicas".

A título de ejemplo me referiré a un trabajo realizado con el grupo mencionado anteriormente. Dicho trabajo, a pesar de su pobreza de recursos, da una idea de lo que puede hacerse en el campo de un diseño acústico mínimo. En 1987 construimos una caja de fósforos afinada, que brindaba la posibilidad de elegir qué sonido producir cada vez que se encendía un fósforo frotándolo contra la cajita.

El esquema era el siguiente. Había tres tiras de frotación, en cada una de la cuales se había distribuido el material frotante en pequeñas franjas a distancias proporcionales (ver Figura 3). Al frotar el fósforo para encenderlo se obtiene una serie de sonidos cuya suma produce una señal más o menos periódica, afinada, aunque no exactamente como la nota de un instrumento musical convencional. En nuestra caja de fósforos tenemos tres cuerdas disponibles, o sea tres zonas donde las franjas abrasivas se disponen a distancias diferentes. Las relaciones son de 1:2 y 3:2. En términos musicales dichas relaciones corresponden a intervalos de octava y de quinta. Estos se consideran comúnmente los intervalos más arcaicos y simples, tanto en la tradición occidental como en la de muchas otras etnias. Cualquiera que use esta cajita de un modo u otro estará emitiendo un sonido no casual. Existe una diferencia entre los sonidos producibles, aunque ésta sólo se perciba si se escucha atentamente.

De este modo se puede pensar en influir sobre todo lo que nos rodea proyectando, aunque por el momento solamente en teoría, alternativas para los sonidos de nuestra cotidianeidad. Repito, la actividad estética en este ámbito no es la de producir objetos, o en este caso sonidos, necesariamente "bellos", sino que tiene por objetivo hacer comprender cómo los accidentes de la cotidianeidad pueden tener un valor estético, puedan ser elegidos, juzgados y también corregidos.

Una sola nota pero larga...

Con el uso del grabador se pueden llevar a cabo otras experiencias en torno a la relación entre sonido y ambiente. Intente grabar su propia voz en diferentes habitaciones, en diferentes ambientes (abiertos, cerrados, en una pequeña habitación, en otra con techos altos, etc.) y anote el lugar en el que se realizó cada grabación. Escuche la grabación, perciba las diferencias y trate de entender en qué aspectos el ambiente ha modificado el timbre de su voz.

Cada ambiente tiene una o más frecuencias de resonancia y posee, por lo tanto, la capacidad de resaltar dichas frecuencias. Existe una fórmula que permite saber cuáles son esas frecuencias a partir de las dimensiones de cada ambiente. Con un simple procedimiento es posible escucharlas. El procedimiento es el de la partitura de la obra de A. Lucier I'm sitting in a room, citado en el capítulo Pequeña Antología (páginas 107-109) (**).

La pieza de Lucier ha inspirado a más de un compositor. Nosotros mismos, el grupo que he mencionado anteriormente, hemos usado varias veces ese procedimiento. La instalación más compleja que realizamos usando este método se llamó Una sola nota pero larga.... En este trabajo el ambiente se preparaba previamente con sistemas compuestos por micrófono, grabador, amplificador y parlantes. Los sistemas eran varios y estaban distribuidos por todo el espacio. En lapsos de un minuto varios intérpretes iban subiendo a un escenario. Cada uno de ellos emitía la nota Do3 con un instrumento de viento. Cada nota emitida se grababa y reproducía, pero los grabadores captaban, difundían y multiplicaban también las frecuencias de resonancia del ambiente. Los instrumentistas, que se alternaban, tenían la tarea de llevar el sonido (que cada vez más velozmente tendía a la frecuencia de resonancia del ambiente) hacia la altura de la nota que ellos emitían.

Auriculares de ruido

Desde hace tiempo, y mediante muchos sistemas, se han buscado soluciones a la necesidad de disminuir la intensidad de la luz, de proteger nuestros ojos. Uno de ellos son los lentes de sol. Es un objeto de uso común, tan común que se ha transformado en un símbolo de status. Pero sin duda es necesario defenderse de la luz demasiado intensa.

En nuestra época, y en primer lugar en las ciudades, otro órgano es a menudo sometido a estímulos demasiado fuertes. Se trata del oído. Los límites que impone la legislación a la intensidad del sonido son generalmente insuficientes para defendernos adecuadamente.

Es posible, entonces, que el uso de un aparato destinado a atenuar el sonido, de la misma manera en que los lentes de sol filtran la luz, se convierta en una necesidad. Dicho aparato no sólo debería ser útil, como los usados por los trabajadores sometidos a estrés acústico, sino también agradable a la vista, transformándose en un objeto que se luzca con placer.

En base a este supuesto he pedido a varios artistas que proyectaran un objeto que respondiera a este fin. Aparatos que tuvieran formas y grados de atenuación diferentes según las exigencias. Estos modelos, ideados y construidos especialmente, fueron presentados en una muestra (ver Figura 4).

Obviamente se trató de una operación simbólica: los objetos, aunque funcionen, difícilmente se usarían hoy en día con desenvoltura.

Simular la necesidad, inventando un objeto de diseño, tiene sentido sobre todo para hacer reflexionar acerca de un problema real. A diferencia de la luz del sol, natural e ineliminable, y de la que nos protegen los lentes, la contaminación acústica, de la que nos defienden los auriculares de ruido, es un problema exquisitamente humano y es deseable que sea a través de otros caminos que se encuentre su solución efectiva.

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(*) Publicado originalmente en:
Musica e suoni dell'ambiente
A cura di: Albert Mayr
Bologna. CLUEB, 2001
Traducción: Leonardo Croatto

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(**) Se refiere al capítulo:
Albert Mayr: Pequeña Antología
Incluido en:
Musica e suoni dell'ambiente, página 101

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