El ruiseñor urbano o algunas consideraciones teóricas sobre sonido y ruido
Detlev Ipsen
Die Zeit, uno de los importantes semanarios de Alemania, publicó recientemente una serie de artículos sobre ruido (Die Zeit, 9 de agosto de 2001), los cuales contienen mucha información interesante. Por ejemplo, se menciona que el volumen de la sirena de un auto de policía se ha elevado 40 decibeles desde el comienzo del siglo pasado (este solo hecho puede darnos mucha información sobre el volumen de otros sonidos en las ciudades alemanas). También nos hemos enterado que durante los últimos veinte años, el nivel promedio del volumen acústico urbano se ha duplicado y que no existe ningún indicador que muestre que esta tendencia vaya a disminuir. Más del 65% de la población se siente molesta por el ruido del tráfico y más del 25% de la población masculina de entre 14 y 25 años sufre de enfermedades auditivas.
Pero al final de todos estos artículos, no encontramos ninguna propuesta que nos diga qué deberían hacer la población o los políticos para reducir estos ruidos. Henrik Karlsson nos ha brindado importantes ideas sobre las barreras políticas, económicas y científicas que impiden la realización de cambios positivos (Karlsson 2000, p.1). Karlsson propone que el tener un medio ambiente saludable desde el punto de vista acústico, sea declarado como un derecho público.
Para alcanzar esta meta política, es necesario elaborar una definición clara de ruido y sonido. Esto, por un lado, podría parecer sencillo. Sabemos que existe un límite psicológico para el volumen acústico, que es dañino para una persona normal. Pero éste no es el caso normal. En la vida diaria, la calidad del medio ambiente acústico se diferencia entre confortable y no confortable. Y es aún más difícil descubrir realmente cuál medio ambiente es confortable y cuál no lo es.
Este artículo discutirá una propuesta para definir la diferencia entre sonido y ruido, y esperamos que la misma se convierta en una orientación pragmática: trataré de desarrollar una idea teórica sobre un medio ambiente acústico que la gente pueda encontrar más atractivo que otro. Este artículo discutirá, sobre la base de dichas consideraciones teóricas, algunas propuestas sobre cómo se puede construir un paisaje sonoro urbano que sea un poquito más confortable que el existente.
Definiciones de Sonido y Ruido
R. Murray Schafer propuso cuatro tipos de definiciones de ruido, que van de ser subjetivas a objetivas (Schafer, 1977, p. 182):
- Ruido no Deseado
- Sonido no Musical (definido como una vibración no periódica)
- Cualquier sonido fuerte
- Disturbios en cualquier sistema de señales
Los indicadores del ruido, tanto cualitativos como cuantitativos, sólo pueden entenderse dentro de un marco de referencia cultural. Hablando en forma general, la cultura define el sistema de señales y decodificadores bajo el cual se desarrollan todas las formas de comunicación y la cultura también define el volumen aceptable de los medios acústicos. En la cultura griega, por ejemplo, se acepta un volumen más bien alto tanto en la mañana como en la noche, pero no en las tardes. En la cultura germana, se aceptan niveles altos a lo largo del día, pero no durante la noche. Las excepciones a estas reglas también están definidas culturalmente: los festivales populares en Alemania son, por así decirlo, el "permiso" para un volumen más o menos alto, mientras que los domingos de mañana y de tarde, el nivel tiene que ser bajo.
En cada cultura, por otra parte, se pueden identificar, de diferentes maneras, varias subculturas, valores de grupos y preferencias individuales en relación al ruido y al sonido, lo que significa que para la definición de sonido y ruido se podría tener en cuenta su nivel de aceptación social. Estas diferencias subculturales o preferencias individuales se realizan en lugares especiales y en áreas definidas. A los aficionados a las carreras de autos les gusta el sonido de los motores, pero en toda cultura este sonido está restringido tanto en el tiempo como en el espacio. El sonido de las carreras de autos se acepta en Monte Carlo, y en algunos lugares de dicha ciudad hasta gusta, pero se restringe a un cierto período de tiempo. En caso que los jóvenes realicen carreras de autos en otras partes de la ciudad o fuera de la temporada de carreras en la misma parte de la ciudad, la población podría enojarse y hasta podría ser que intervenga la policía.
Podemos definir la diferencia entre sonido y ruido, tanto culturalmente como individualmente, por nuestros "gustos" o "disgustos", por los ambientes sonoros que buscamos o evitamos, por lo que nos excita o nos frustra. Lo dicho antes es muy similar a la noción de ruido como sonido no deseado, dada por Schafer y citada más arriba.
Pero tenemos que tener claro que sonido y ruido no pueden entenderse como una relación dual sino como un contino. Es por esto que el medio ambiente acústico "óptimo" puede identificarse dentro de un rango muy amplio y complejo.
Schafer señaló que sería necesario analizar todo el medio ambiente acústico, porque podría ser que no se trate de una sola señal de sonido la que nos disgusta, sino una estructura compleja de varios sonidos. Quisiera enfatizar que es necesario analizar todo el campo perceptivo, porque existe una gran interrelación entre nuestras percepciones visuales, acústicas, olfativas y táctiles del medio ambiente. Se puede definir una "ecología de la percepción" como el equilibrio de estos diferentes modos de los sentidos. De esa forma, cada sentido puede desarrollar su potencial óptimo dentro del nivel de percepción integrado o sinestético. Esto nos conduce al concepto de situación perceptiva, que incluye todos los estímulos que afectan la forma individual de evaluar la calidad del medio ambiente acústico de una persona. Para poder entender por qué a veces un estímulo acústico específico frustra a una persona y otras veces no, tenemos que analizar toda la situación perceptiva.
Algunos pueden argumentar que se trata simplemente de una sobrecarga de estímulos acústicos lo que conduce a definir una situación como frustrante, pero nosotros queremos desarrollar la hipótesis, que analizar la situación perceptiva será más exitoso para entender la diferencia entre sonido y ruido.
Evitar un prejuicio conservador
La calidad del ambiente acústico fue el tema más importante del Proyecto Paisaje Sonoro Mundial desde sus comienzos. Murray Schafer formuló una hipótesis bastante simple y clara en relación con la calidad del paisaje sonoro. "La transición de la vida rural a la urbana puede caracterizarse en forma general, como un pasaje del paisaje sonoro de alta fidelidad a uno de baja fidelidad" (Schafer 1976, p.6). Schafer argumenta que la razón de esto es la pérdida de los ritmos diarios y estacionarios, de "belleza sincronizada", que pueden encontrarse en los medios naturales. En este sentido, los pueblos europeos, que fueron estudiados por el grupo de investigadores de Schafer, parecen pertenecer al medio natural, o su paisaje sonoro puede describirse por los mismos ritmos. Se argumenta que lo típico de los asentamientos urbanos es justamente lo contrario. "Un paisaje sonoro de baja fidelidad (urbano) es uno en el cual la información acústica trivial o conflictiva enmascara los sonidos que queremos o necesitamos escuchar. Todo opera simultáneamente con mucha pérdida de energía acústica y con la consecuente destrucción de nervios y tímpanos" (Schafer 1976, p. 6). Además de que esta formulación tiene claramente una connotación antimoderna y antiurbana (motivada principalmente por el sentimiento de sentirse apartado de los patrones "naturales" y familiares por el proceso de industrialización y modernización), puede entenderse también dentro del marco de una teoría general de motivación, especialmente la teoría de la complejidad, que es la que quiero usar para el análisis de la calidad acústica.
Este artículo propone una teoría diferente a la de Schafer. No es la diferencia entre medios urbanos y rurales lo que produce las altas o bajas fidelidades, sino el nivel de complejidad acústica que influye en la evaluación del medio acústico.
La Teoría de la Complejidad
Comencemos con una historia corta. Un amigo me invitó a ir a un lugar especial en la ciudad para escuchar el hermoso sonido de un ruiseñor que cantaba en el medio de un paisaje industrial urbano. Esa misma noche busqué y encontré el lugar descrito. Se trataba de un área triangular entre dos vías de tren y una autopista. Un pasaje angosto para los trabajadores ferroviarios pasaba por algunos arbustos y cierta cantidad de árboles pequeños. De noche podía escuchar el sonido de la ciudad, trenes que pasan, las voces de hombres limpiando los vagones de un tren, el sonido rítmico de un auto al salir de un túnel y el canto de uno o dos ruiseñores. Al igual que mi amigo, pensé que este lugar era fascinante, porque la experiencia acústica parecía ser contradictoria. Estoy acostumbrado a escuchar el canto de los ruiseñores en el campo. Lo relaciono con unas vacaciones en una granja y no -como acá- con el contexto de mi vida urbana diaria. Esta "contradicción" o anormalidad puede ser la razón por la cual el canto de un ruiseñor urbano puede ser más atractivo para mi, que el de uno rural.
Esta historia nos lleva a ciertas consideraciones teóricas. Una situación acústica puede ser atractiva porque no encaja dentro de nuestras experiencias normales, tal como es el caso del canto del ruiseñor. Pero sin duda, esto no es válido para todas las personas. El ruiseñor urbano será atractivo para una persona que busca información nueva, inesperada, bizarra y compleja. Pero otra persona puede definir la situación como no atractiva, por las mismas razones. Para esta persona podría ser demasiado inesperada, demasiado nueva, demasiado bizarra y demasiado compleja. Y una tercera persona podría sentir que la situación no es atractiva porque ha tenido malas experiencias en la ciudad de noche. Esta persona podría sentir ansiedad en dicha localidad oscura y extraña en medio de las vías del tren y una autopista. Si la persona es tímida, puede estar sometida a tensión y no es receptiva para recibir nuevas informaciones.
Esto significa que necesitamos nuevos conocimientos teóricos para aclarar las diferentes reacciones a situaciones acústicas idénticas. La teoría de la estimulación parece ser de utilidad, para entender cómo juzgan las personas su medio ambiente acústico. Berlyne, que realizó muchos trabajos en este campo, estableció una hipótesis y la demostró con varios experimentos (Berlyne 1974). La hipótesis se refiere a que el valor motivacional de una situación puede depender de la información que contiene. La relación entre la calidad motivacional de una situación y la complejidad de su información es una regresión no lineal. Déjenme explicar: si la complejidad de la información es más bien baja, encontramos una situación menos atractiva. Lo mismo es válido si la complejidad es muy alta y por lo tanto no "legible". Entre estos dos extremos existe un nivel de complejidad que genera la más alta motivación posible en un individuo. Esto se aplica a cualquier forma de información, incluyendo la información acústica.
Figura : Complejidad de la Información y Motivación (curiosidad)
Conocemos esto de nuestra vida diaria. Si una situación no tiene ningún aspecto nuevo para nosotros, nos sentimos aburridos. No estaremos motivados a buscar este tipo de situación. Por otro lado, si sentimos que una situación está recargada, tratamos de escapar. Es decir, la complejidad de una situación básicamente determina la calidad de la situación. También sabemos, por nuestras experiencias diarias, que la forma en que la gente define una situación es variable. Para distintos individuos el mismo nivel de complejidad puede ser atractivo o no atractivo. Esto muestra que la forma como se juzga la complejidad de una situación depende de la adaptación del individuo y de los rasgos de la situación. Cuanto más se conoce una situación, menos compleja es la información para esta persona. Una persona con un alto nivel de adaptación necesita mayor complejidad para que una situación sea atractiva, que otra persona con menor nivel de adaptación. Pero aún para un mismo individuo, el nivel de adaptación no es estable, sino dinámico. Una persona puede percibir que una situación es demasiado compleja en un momento, mañana se la puede juzgar como en su punto óptimo y al día siguiente puede ser demasiado simple. Todo esto encaja en nuestras experiencias diarias: conocemos un amigo que está aburrido en una ciudad de la cual nosotros pensamos que es muy atractiva, y nos encontramos cansados si escuchamos la misma historia varias veces.
En este momento se puede concluir que la definición de la calidad del paisaje sonoro es parcialmente una función de su complejidad. La complejidad misma es el resultado de una relación dinámica entre el nivel de adaptación de un individuo, por un lado, y las propiedades informativas de la situación, por otro. Esta relación varía entre diferentes individuos y también entre grupos culturales diferentes. También varía con el tiempo, en función de experiencias colectivas y los conocimientos que los individuos o grupos adquieren a lo largo de sus vidas.
Volvamos nuevamente a la pregunta de para quiénes el canto del ruiseñor urbano es atractivo y para quiénes no. Para mi la calidad del ruiseñor urbano puede explicarse simplemente a través del carácter innovador de la situación. Eso eleva la complejidad a un nivel que hace que este paisaje sonoro urbano industrial visual y acústico sea atractivo para mi.
Esta teoría, tal como ha sido desarrollada hasta ahora, puede explicar también la hipótesis de Murray Schafer: la percepción de la naturaleza o de un pueblo desde una perspectiva urbana, incluye una cantidad de elementos innovadores. En este sentido, eso puede ser la diferencia que causa la belleza. En el paisaje sonoro urbano no atractivo, el sentimiento de que existe una información conflictiva puede deberse a la falta de estructura, lo cual puede usarse para entender este paisaje sonoro como una melodía o, para hablar en términos psicológicos, para entender el paisaje sonoro como una gestalt (forma / figura), que tiene sentido para nosotros.
El siguiente ejemplo puede ser útil. Aquel a quien le gusta el ruiseñor urbano puede ser un estudiante de estética urbana, que conoce muchas ciudades y diferentes paisajes sonoros urbanos. A causa de sus experiencias con el tema ha alcanzado un alto nivel de adaptación. Para estar satisfecho necesita situaciones inesperadas y complejas. Otra persona estudia el canto de los pájaros de una manera pura. Cada estímulo acústico o de otro tipo le frustra porque distorsiona el canto del pájaro. Esta persona también posee un alto nivel de adaptación, pero el foco de su interés la conduce a otra interpretación de la situación. Puede percibir el contexto urbano del canto del ruiseñor como un ruido. Una tercera persona visita la ciudad luego de haber estado largo tiempo en un área montañosa muy tranquila. Su nivel de adaptación es más bien bajo. Por lo tanto interpretará la situación perceptiva del ruiseñor urbano como una sobrecarga y definirá el medio ambiente acústico reinante allí en general como un ruido.
La situación perceptiva
En el siguiente paso debemos definir el significado de la situación perceptiva. Una situación perceptiva tiene tres componentes. El primero es el foco. En nuestra historia el foco es el canto del ruiseñor. Es la razón por la cual mi amigo me invitó a visitar el lugar y ha sido la motivación para que yo me quedara allí una hora o más. El segundo componente es el contexto. Las cualidades contextuales del área triangular fueron el sonido de autos y tráfico ferroviario, las voces de los trabajadores y el murmullo de la ciudad. Además de los elementos acústicos, forman parte también del componente contextual las sombras arrojadas por algunas luces y la oscuridad de los árboles y arbustos. El tercer componente de la situación perceptiva es el conocimiento. Conocimiento que se obtuvo de experiencias pasadas en circunstancias similares, así como sus historias asociadas. Estos elementos residuales son de gran importancia. No sólo son el puente entre diferentes intervalos de tiempo en nuestra biografía, sino que conectan nuestras experiencias personales con el conocimiento colectivo de nuestra cultura. En nuestra historia, recordé los sonidos de los ruiseñores que había escuchado antes en mi vida y los relacioné con el campo y mis vacaciones. La atención especial que le presté al ruiseñor se debió al hecho excepcional de un pájaro cantando durante la noche, y la importancia que este pájaro tenía para la atmósfera de una noche estival en el medio de Europa. Así fue que mi conocimiento anterior de un ruiseñor cantando en el campo se ubicó dentro de un contexto urbano. Esta relación crea un nivel de complejidad más o menos alto y conduce a una evaluación positiva del canto urbano del ruiseñor.
Para entender la complejidad, uno debe analizar la situación total creada por el foco, el contexto y el remanente. Algunas veces no nos gusta un paisaje sonoro porque el contexto es agobiante, pero nos gustaría escuchar el foco. Me imagino que a esto se refería Schafer, cuando describe el paisaje sonoro urbano como "trivial". Algunas veces la calidad de una situación se debe a que el contexto y el foco cambian continuamente. Esto es lo que sucede muy a menudo, si describimos una situación urbana en un sentido positivo. En cualquier retrato sonoro de Manhattan se pueden encontrar las voces de personas de diferentes culturas étnicas y el sonido de sirenas de autos de bomberos. El factor más importante para clasificar un paisaje sonoro es el elemento remanente. La memoria individual y colectiva trazan el marco de referencia para la evaluación de la situación. Si una persona tiene una actitud antimoderna, antiurbana o antitécnica, no intentará encontrar sonidos interesantes en esa parte del mundo. No entenderá a las personas que pasan sus fines de semana escuchando los sonidos de una carrera de autos. La mezcla del rap y el ritmo acústico de las patinetas será interpretado como ruido. Y si se tiene una actitud urbana y moderna, jamás se entenderá al granjero escuchando a las vacas rumiar en el establo. Estas actitudes son las partes más fijas de las memorias, pero millones de asociaciones son una rica apuesta para crear nuevas melodías y concebir una nueva forma. Sé que estos argumentos simplifican el mundo real, que no es tan dual. El postmodernismo ha sido útil para abrir las mentes y escapar del marco dual en el cual se veía el mundo anteriormente. Nuestras experiencias brindan la posibilidad de combinar contradicciones con nuevas imágenes. Pero todavía es cierto que nuestras experiencias del pasado estructuran la percepción del presente.
Cambiar el alcance de nuestra percepción no es fácil, porque necesitamos un marco estable para mantener funcionando nuestro sistema de orientación. Al buscar nuevas estrategias para crear más conciencia sobre los temas del medio ambiente, hemos desarrollado, en conjunto con un grupo de artistas, una instalación sonora en el centro de Frankfurt. Las personas que hacían compras en un centro comercial podían escuchar diferentes sonidos de agua, en lugares donde normalmente no se escucha el sonido del agua. La teoría que sustentaba esta instalación era cambiar la forma acústica normal del lugar y preparar las mentes para asociar la rutina urbana diaria con sentimientos o reflexiones sobre el uso del agua en la ciudad. El experimento no tuvo impacto en todas las personas que cruzaban la plaza en su camino a hacer compras. Pero por lo menos el 30% de las personas pasaron un tiempo significativamente más largo que el grupo de control en la plaza y la mayoría de las personas que fueron entrevistadas brindaron opiniones sobre la relación entre el medio ambiente urbano y el natural.
Podemos concluir que se puede ser optimista, si el éxito y la posibilidad de cambiar el marco perceptivo de las personas se mide en base al número de personas que pasaron más tiempo que el normal en el nuevo contexto de paisaje sonoro.
Paisajes sonoros pluralistas
Esto nos da la posibilidad de pasar de las consideraciones teóricas sobre la complejidad y sobre el valor de los paisajes sonoros, a la pregunta de cómo puede describirse un medio ambiente acústico usando como guía la teoría de la estimulación y la idea de la complejidad. Vivimos en un mundo pluralista y la sociología nos dice que en la mayoría de los países occidentales crecerá la tendencia a vivir en conceptos individuales (Beck 1996). Esto nos conduce a desarrollar la idea de que es posible diseñar el paisaje sonoro urbano de modo tal, que diferentes personas, grupos y culturas encontrarán en sus vidas diarias sus niveles de complejidad propios y adecuados. Existen tres tipos de modelos de paisaje sonoro que nos ayudarán a desarrollar tal proyecto.
El más tradicional es el paisaje sonoro dual. Esto se conoce como una estructura general de las ciudades históricas europeas. Una imagen de la ciudad la constituyen el mercado atestado de gente y su calle principal. La iglesia o monasterio silenciosos, la plaza semiprivada de un barrio, el jardín de una familia, son el otro lado. El paisaje sonoro dual se correlaciona con una organización dual de espacio y tiempo en general. Es así que percibimos el espacio como urbano o como rural, el tiempo como día o noche, la vida como pública o privada, la estructura social como rica o pobre, la situación demográfica como joven o vieja. Todos estos patrones duales están asociados con culturas de sonidos y paisajes sonoros específicos, generalmente tradicionales. El paisaje sonoro de un pueblo ha sido asociado con cantos tradicionales, el repique de campanas de la iglesia y el ritmo de trabajo en una tienda de artesanías. La ciudad se asocia con ruido de tráfico, el sonido de personas corriendo y el de las grandes fábricas. Bajo un modelo dual de paisaje sonoro fácilmente se puede pasar de un nivel de complejidad a otro y hasta cambiar el tipo de gestalt. Pero de hecho, este modelo tradicional dual es cada vez más mixto y diferenciado. Las partes tranquilas de la ciudad generalmente van siendo tomadas por el turismo; el espacio privado se ve penetrado por el ruido de radios, televisores y teléfonos. Por otro lado, la esfera del público se convierte en más privada con teléfonos móviles y organizaciones sociales altamente fragmentadas. Y esto también es cierto para la mayoría de los otros pares duales, especialmente para la diferencia entre lo urbano y lo rural. Pero aún en esta situación, podemos analizar cualquier espacio -una ciudad, un pueblo, un suburbio, o una región entera- y tratar de identificar el potencial de los paisajes sonoros duales. Algunas veces se necesitan solamente pequeñas intervenciones para transformar una plaza en un lugar de contemplación o para organizar un diálogo entre un pequeño jardín privado y una calle con gran movimiento. Un buen ejemplo es la plaza interna del Louvre. El constante sonido de agua corriendo hace que esta plaza sea relativamente tranquila aunque allí estén esperando miles de visitantes. Es posible intentar desarrollar partes de la ciudad para diferentes culturas y así ayudar a diferenciar el paisaje sonoro y bajar el nivel de complejidad. El diferenciar el sonido con patrones de tiempo y espacio dará a las ciudades un paisaje sonoro más pluralista.
El segundo modelo que quisiera proponer es el paisaje sonoro conversacional. Asi se puede definir un paisaje sonoro basado en diálogos. Para entender el paisaje sonoro como conversacional, el medio ambiente acústico debe entenderse como un proceso. Un ejemplo muy conocido de este modelo lo dan las bocinas y sirenas de barcos y trenes en la región de Vancouver. Algunas veces este diálogo comienza organizándose a si mismo. También encontramos este fenómeno cuando los gallos de Atenas o El Cairo comienzan su día. Tan pronto como uno de ellos comienza a cantar, el próximo le contesta y en pocos minutos se ha creado un paisaje sonoro conversacional. El equivalente moderno de estas ciudades es el diálogo de los conductores de taxi tocando sus bocinas. Pero los diálogos pueden proyectarse. La ciudad de HannMünden realizó una representación sonora, construida como un diálogo entre el sonido proyectado y el paisaje sonoro organizado por si mismo o auto poético. La instalación del sonido reacciona a la situación acústica de la ciudad.
El tercer modelo de paisaje sonoro es sintético. Sintético significa una combinación de diferentes imágenes y sonidos que normalmente no son afines. Al reunirlos se crea un nuevo paisaje sonoro. Esto se conoce muy bien en el campo de la música. Un buen ejemplo lo constituye la mezcla de la música andaluza con la del Magreb. Otro ejemplo lo constituye la mezcla del ruido del tren con el canto de un ruiseñor. En la medida en que nuestro mundo se vuelve más intercultural, mayor es la posibilidad de crear paisajes sonoros sintéticos. En mi opinión los paisajes sonoros sintéticos serán cada vez más experimentales y podrán ajustarse mejor a los ambientes subculturales.
Los tres tipos de paisaje sonoro tienen diferentes niveles de complejidad. El paisaje sonoro dual es el menos complejo; los modelos sintéticos son los más complejos. Hemos argumentado que la situación perceptiva en nuestros días también es muy diferenciada. Diferentes individuos y diferentes subculturas necesitan diferentes niveles de complejidad. Si la zona urbana se concibe de modo que las personas puedan encontrar los diferentes modelos de paisajes sonoros en diferentes partes de la ciudad, entonces tendremos una situación en la que las personas pueden elegir su lugar sonoro óptimo. Así un paisaje sonoro pluralista podría ser apropiado para una sociedad que diferencia cada vez más.
Referencias
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Traducción: Diana Maggiolo